一、龟兹石窟壁画——克孜尔及周边石窟壁画临摹体会（论文文献综述）
叶庆庆[1]（2021）在《龟兹石窟壁画的艺术风格研究》文中指出
叶庆庆[2]（2021）在《龟兹石窟壁画的艺术风格研究》文中指出龟兹石窟壁画是中国古代壁画体系的重要组成部分,在中国传统绘画艺术中占有重要的位置。本文从美术学的角度,以龟兹保存较好的克孜尔石窟和库木吐拉石窟的壁画为主要观察对象,对3世纪至12世纪的龟兹石窟壁画的文化因素、工艺手法、视觉呈现元素、构图方式和人体造型艺术进行研究,整理分析龟兹石窟壁画的艺术风格特色。本文一共分为七章。第一章在前人学者们的研究成果上搜集大量的文献资料和图像资料,梳理分析确立了龟兹石窟壁画的研究价值和意义。第二章理清了影响龟兹石窟壁画形成的自然、历史条件和文化因素。第三章研究了壁画的制作工艺、使用颜料和绘画工具。第四章探究了不同时期下龟兹石窟壁画的色彩和线条变化。第五章分析了壁画的叙事性连续构图和独特的菱形格单幅构图。第六章分析了龟兹石窟壁画人体造型的艺术渊源和特点。第七章从美术学的角度总结了龟兹石窟壁画的社会价值和意义。龟兹石窟壁画的产生和发展,不仅展现了壁画艺术风格在题材内容、构图形式、色彩、晕染技法等方面的变化,更反映出了当时龟兹政治、经济、社会风俗和审美意识等多种因素的变化,这些艺术文化内涵为现代艺术家的绘画创作提供了新思路。
刘春琳[3]（2021）在《壁画修复实践与思考 ——以克孜尔第219窟残片为例》文中指出古代壁画的修复与保护作为一门综合的学科体系,要求相关人员不但要具备与专业相关的理论知识,还需要在多次修复实践中不断积累经验。因为古代壁画具有不可移动性,同时具有作为保护文物的珍贵特性,无法直接对壁画本体进行修复实践。所以将模拟壁画修复实践作为次一级的修复训练,不仅可以在临摹的过程中深入研究古代壁画的制作过程及方法,还可以通过设计具体的修复方案,进行相应的修复操作,在修复实践中总结经验。在实践过程中,考察、临摹、修复与研究等阶段都具有不同的研究方向与方法。本文将主要在临摹和修复研究两方面进行实践探究。以韩国藏克孜尔石窟第219窟壁画残片为例,进行个案研究。整体分为四个部分进行论述:第一部分是分析第219窟概况与艺术特点,着重对本文的研究对象——第219窟残片的概况、艺术特点与病害现状进行进一步分析;第二部分是在分析原作材料后,选择适当材料与临摹方法进行临摹;第三部分是详细地记录修复实践过程,其中包括整体修复流程设计、材料实验、使用工具以及具体的修复操作;第四部分进行总结,分别就临摹、修复两个方面出现的问题进行相关思考。
刘杨莘彧[4]（2020）在《龟兹壁画中的乐舞形象研究》文中认为佛教在龟兹长期流行的过程中,深受各种传统文化影响,逐渐形成了具有龟兹地方特色的佛教文化及艺术。以克孜尔石窟为典型代表的龟兹石窟群,历史文化精神博大精深,名扬海内外,在龟兹佛教艺术史等领域占有举足轻重的地位。龟兹乐舞更是其中最为艳丽的花朵,在众多壁画题材中,乐舞形象以其华丽的服饰、精美的乐器、婀娜的身姿、变幻的造型、轻松愉快的氛围来吸引人的目光。本文以龟兹壁画中的乐舞形象为研究对象,以佛教艺术和石窟壁画等为切入点,通过运用历史学、宗教学、图像分析法等多学科综合分析研究的方法,对乐舞伎形象的种类、特征及其对美的表现形式予以探析,结合多种文化的交流、融合、创新来探寻乐舞形象的演变,从而使更多人了解乐舞形象、了解乐舞文化的延续性发展和乐舞文化的深层内涵,做好文化的传承。
何诗琪[5]（2020）在《西域石窟壁画艺术对中国油画的启示》文中研究说明西域石窟壁画艺术在国际上广为关注的古代文化艺术遗产,龟兹石窟与敦煌石窟以绚烂多彩文明,西域石窟壁画艺术不仅吸收了来自于古印度佛教石窟艺术,还在此基础上进行一些变化,龟兹石窟在吸收印度石窟艺术风格、伊朗、中原、希腊文化之后,吸收龟兹本地文化,形成自己独具一格的风格,“龟兹风。”敦煌莫高窟吸收来自龟兹石窟壁画艺术,更多的来自于中原文化的影响。石窟是一种艺术形式,是佛教艺术中的一种,通过石窟壁画艺术来了解西域的石窟佛教文化,西域石窟壁画艺术越来越受到人们的关注,尤其是美术工作者的关注,本文探讨了西域石窟壁画各个阶段龟兹石窟与敦煌石窟在艺术风格地位区别。本文分为五章,分别是:第一章介绍了佛教的起源与石窟寺的起源、发展,还介绍了佛教创始人释迦牟尼的一生的事迹,分析了各个时期的石窟寺各个阶段特点。详细介绍了莫高窟形成与萌芽,敦煌周边人文历史,介绍了以敦煌莫高窟为例中国传统文化对佛教影响。出来分析敦煌莫高窟之外,还详细介绍了龟兹石窟人文、地理历史,龟兹石窟的形成与发展,主要包括了汉风的龟兹石窟,以阿艾石窟为例子,还有受到其他风格影响的龟兹石窟。分析了龟兹国当时高僧鸠摩罗什对龟兹石窟壁画艺术的影响。第二章主要分析了西域石窟壁画艺术在各个时期的艺术风格的不同,分析方式上,两个石窟的分析方式有所不同,敦煌莫高窟是以时间、朝代为节点,分析了北魏、西魏、北凉、北周、隋唐时期的艺术风格,在龟兹石窟上的划分是以风格划分的,分析了“龟兹风格”、“回鹘风格”、“吐蕃突厥风格。”本章还分析西域石窟中的“飞天形象,”飞天的含义和古印度时期的飞天到龟兹、敦煌石窟中的飞天变化,古印度时期与西域时期的飞天的区别,飞天形象的类型,单人飞天与双人男女飞天两种,逐个分析以及飞天艺术的美学特征。第三章主要是介绍了敦煌的守护神,油画家常书鸿,介绍了常书鸿扎根在敦煌的一生,分析常书鸿早期风格到民族风格的变化以及常书鸿在“油画民族化”的探索道路,常书鸿在敦煌做出的杰出贡献。第四章主要分析了受西域石窟影响的五位艺术家,包括老一辈艺术家和新生代艺术家,有董希文、韩乐然、全山石、涂志伟。第五章主要分析了西域石窟壁画中的元素对现代油画创作中给与我们的启示。
孙斯琪[6]（2020）在《多元文化视域下龟兹乐舞文化的交融研究》文中进行了进一步梳理龟兹（现在新疆库车一带）,地处于天山南麓,地理位置是连通丝绸之路中亚与中原商贸往来的重要枢纽,自然条件使其形成了具有葡萄状的绿洲沃土。使龟兹古国在拥有着繁荣生活的同时,多元文化在此地荟萃。龟兹乐舞在多元文化土壤的滋润中与中外乐舞文化的交融下,形成了多元性特征的龟兹乐舞文化。本文分为:龟兹乐舞多元文化基因的构成与龟兹乐舞基因对区域民间舞的影响,两部分进行阐述。第一部分:笔者以历史文献与龟兹石窟壁画的乐舞形象、龟兹舍利盒的乐舞图案进行互证,阐述龟兹乐舞多元性文化基因的构成。通过外来乐舞、中原乐舞在龟兹乐舞中呈现的交融,说明龟兹乐舞在交流中多彩,在交融中丰富。这充分体现了龟兹乐舞文化的多元性与交融性的特征。第二部分:笔者选取区域民间舞为例进行阐述,以龟兹乐舞舞姿风格与区域民间舞舞姿风格进行互证,说明龟兹乐舞基因影响着区域民间舞,呈现多元性舞蹈文化的特征。这是龟兹乐舞文化与区域民间舞文化之间交融性的体现,也是龟兹乐舞多元文化基因传承发展的见证。所谓“一花独秀不是春,百花齐放春满园”。本论文阐述目的,不仅说明龟兹乐舞文化是西域乐舞文化中具有代表的乐舞形式,而且也是中国古代乐舞中的重要组成部分。区域民间舞是对龟兹乐舞文化基因的传承与延续。尊重龟兹乐舞文化的多元性与交融性的特征,保护好区域民间舞的传承,就是保护好中华民族传统文化生生不息的根脉。
何站霞[7]（2019）在《小乘佛教“说一切有部”思想影响下的克孜尔石窟壁画艺术》文中进行了进一步梳理克孜尔石窟是我国新疆地区现存规模较大且时代较早的一座石窟寺,地理位置位于我国新疆阿克苏地区拜城县境内克孜尔镇,距离库车大约七十公里。克孜尔石窟现已有编号洞窟236个,其中有70多个洞窟保存有比较完整的壁画内容,石窟开凿在明屋塔格山的崖壁上,有些洞窟的塑像和壁画被盗取严重只留下残躯,很多洞窟残存着吐火罗文（古龟兹文）,克孜尔石窟在龟兹地区石窟中是最具代表性的一座石窟。它无论从壁画内容还是石窟形制上都是围绕着释迦牟尼展开的,体现的是小乘佛教思想中的“唯礼释迦”思想。目前为止,克孜尔石窟是我国石窟群中表现小乘佛教思想的大型石窟,多姿多彩的壁画艺术题材讲述了佛本生故事（Jātāka）、譬喻故事（Avadāna）以及因缘故事（Nidāna）等,这些佛传故事内容出自《毗奈耶》（Vināya）经,主要表现与佛涅盘有关的内容与场面,其中克孜尔本生故事壁画有70多种,佛传故事壁画60多种,反映因缘故事的壁画有40多种,拥有巨大数量的故事壁画是克孜尔石窟壁画最大的特点,这些故事壁画无不反映佛教艺术在龟兹地区所流行的“说一切有部思想”。体现“说一切有部思想”的故事壁画主要分布在克孜尔壁画中期以后,根据对照,在克孜尔石窟中心柱窟主室正壁的壁画同时反映小乘佛教的经典思想。此外,龟兹地区的石窟壁画受到西方和中原文化的影响的同时又有着自己艺术风格,为我们更加深入地了解克孜尔石窟壁画所反映的主体思想提供了大量研究图像
郭峰[8]（2019）在《神秘、持久的人文价值——龟兹石窟壁画临摹历程综述》文中进行了进一步梳理一、引言龟兹石窟壁画是汉唐时期龟兹佛教文化艺术的集中体现,因题材之丰富多元、色调之瑰丽明快而闻名中外。它的历史价值与艺术价值皆堪称中西亚的绘画高峰,不逊色于敦煌壁画。由于自然风化、人为切割等因素,龟兹石窟遭受严重损坏甚至多处残缺不全,因此抢救这一珍贵文化遗产的任务显得尤为紧迫,而临摹是壁画保护与修复的重要手段,其意义不言自明。20世纪初期以来,众多画家、文物工作者相继对龟兹石窟壁画
柳晓英[9]（2019）在《龟兹壁画中的莲花纹样研究》文中研究指明龟兹壁画中莲花纹呈现出与中原地区不同的面貌,在佛教艺术发展的过程中,其莲瓣形态多样、意义丰富,龟兹的作用至关重要。本文以龟兹壁画中的莲花纹为研究对象,旨在探讨龟兹壁画中莲花纹的形态及思想的影响。本文多层面解读龟兹壁画中莲花纹的起源、形成、风格与当时的历史、文化、哲学的关系,从根源上对莲花纹的传播、形式、意义做出系统的研究和分析。文章主要分四个章节:第一章对文献的整理与归纳;第二章对莲花纹的起源做出分析,并对类型与分布进行整体的认识。第三章对莲瓣形态的分析,进一步对莲花纹的风格研究,从风格中分析莲花纹的地域性特色,并在多元文化影响下与其他纹样组合形成新的纹样。文章的最后部分,根据龟兹壁画中的莲花纹的形态、风格特征以及所蕴含的思想观念,探讨对石窟艺术与世俗艺术的思想影响。本文是在龟兹壁画中的莲花纹研究基础上,对莲花纹进行对比分析,强调莲花纹的思想内涵,从佛教艺术传播的轨迹中找到龟兹壁画中莲花纹在石窟艺术以及世俗艺术中的影响。
陈晨曦[10]（2019）在《韩乐然在新疆的艺术活动与艺术创作研究》文中研究表明韩乐然（1898-1947）是一位投身革命的艺术家,其人生经历了革命的动荡与洗礼,艺术创作与历史境遇交织在一起。本文着眼于韩乐然在新疆地区的的艺术活动和艺术作品,梳理相关历史文献和史实,结合具体作品分析和总结韩乐然在新疆期间的艺术创作特色和艺术思想。全文以韩乐然在新疆的艺术创作为主线,同时以他的革命身份和革命活动为辅线。本文主要分为四个部分,第一部分回顾了抗日救亡运动中的本土西行“大迁徙”的背景以及韩乐然个人成长历程;第二部分主要对韩乐然在新疆期间的艺术创作进行的详细讨论,先将其作品进行分类,重点讨论新疆地域文化艺术资源在其创作中的影响与体现;第三部分是对韩乐然在新疆的艺术创作和活动产生的主要思想问题的探究,以及他对新疆考古事业的贡献;第四部分是对韩乐然在新疆的艺术创作和艺术活动进行了总结和归纳。本文以韩乐然1946-1947年在新疆的艺术活动、艺术创作进行研究,对韩乐然在新疆的艺术实践活动和艺术创作来源与形成渊源、画风师承以及艺术风格逐步进行分析,探析韩乐然艺术作品的所反映的内涵与倾向,进一步完善和深化其艺术的研究。
二、龟兹石窟壁画——克孜尔及周边石窟壁画临摹体会（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、龟兹石窟壁画——克孜尔及周边石窟壁画临摹体会（论文提纲范文）
（2）龟兹石窟壁画的艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、论文研究的目的与意义 |
| 二、本课题研究领域和国内外发展现状 |
| 三、问题的研究方法、内容的创新点 |
| 四、研究范围及相关概念的界定 |
| 第二章 龟兹石窟的社会历史和文化因素 |
| 一、龟兹石窟的社会历史 |
| 二、龟兹石窟的文化因素 |
| 第三章 龟兹石窟壁画的工艺手法 |
| 一、壁画的绘制过程分析 |
| (一)地仗制作 |
| (二)画稿 |
| (三)布色符号 |
| (四)着色技法 |
| 二、绘制壁画的材料工艺 |
| (一)描绘工具 |
| (二)矿物颜料 |
| 第四章 龟兹石窟壁画的视觉呈现元素 |
| 一、色彩 |
| 二、线条 |
| 第五章 龟兹石窟壁画的构图方式 |
| 一、叙事性的连续构图 |
| 二、菱形格的单幅构图 |
| 第六章 龟兹石窟壁画的人体造型风格解析 |
| 一、龟兹石窟壁画中人体造型的艺术渊源 |
| 二、龟兹石窟壁画中人体造型的艺术特点 |
| 第七章 龟兹石窟壁画艺术的社会价值和意义 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 图片附录 |
（3）壁画修复实践与思考 ——以克孜尔第219窟残片为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 克孜尔第219 窟说法图残片考证及价值探究 |
| 第一节 克孜尔第219 窟概况 |
| 第二节 残片概况分析 |
| 第三节 残片现状与病害分析 |
| 第二章 模拟实践载体——摹写 |
| 第一节 原作材料分析 |
| 第二节 摹写材料选择 |
| 第三节 临摹方法的选择 |
| 第四节 病害模拟 |
| 第三章 模拟修复设计与实践 |
| 第一节 整体修复设计 |
| 第二节 补色设计 |
| 第三节 修复材料 |
| 第四节 修复工具 |
| 第五节 修复过程 |
| 第四章 问题与思考 |
| 第一节 关于临摹 |
| 第二节 关于修复 |
| 第三节 关于补色:修复处理与艺术审美相结合 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（4）龟兹壁画中的乐舞形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、龟兹石窟概述 |
| (一)龟兹石窟的自然地理环境 |
| (二)佛教传入与龟兹石窟的开凿 |
| (三)龟兹石窟现存遗迹概述 |
| 1.克孜尔石窟 |
| 2.克孜尔尕哈石窟 |
| 3.库木吐喇石窟 |
| 4.森姆塞姆石窟 |
| (四)石窟壁画分期 |
| 1.初创期 |
| 2.发展期 |
| 3.繁盛期 |
| 4.衰落期 |
| 二、龟兹壁画中的乐舞形象分类 |
| (一)龟兹乐舞艺术概述 |
| (二)乐伎形象 |
| 1.佛传故事中的乐舞伎 |
| 2.伎乐天和双人伎乐 |
| 3.伎乐飞天 |
| 4.天宫伎乐 |
| 5.乾闼婆 |
| 6.音乐和乐器 |
| (三)舞伎形象 |
| 1.舞蹈形式及表现 |
| (1)独舞与对舞 |
| (2)舞伎与飞天 |
| 2.舞蹈种类及表现 |
| (1)道具类舞 |
| (2)腾旋类舞 |
| (3)手势手位 |
| 三、龟兹石窟壁画中的乐舞形象特点分析 |
| (一)影响乐舞形象的宗教文化因素 |
| 1.袄教文化 |
| 2.佛教文化 |
| 3.犍陀罗文化 |
| (二)乐舞形象的风格类型 |
| 1.印度风 |
| 2.龟兹风 |
| 3.汉地风 |
| 四、探究龟兹石窟壁画中乐舞形象美的表现 |
| (一)真实美与世俗生活美 |
| (二)浪漫美与神秘美 |
| (三)交流美与融合美 |
| (四)视听美与文化美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术成果 |
（5）西域石窟壁画艺术对中国油画的启示（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、本文研究现状 |
| 二、研究方法与研究目的 |
| 三、研究意义与创新点 |
| 第一章 、多元文化背景下的西域石窟壁画 |
| 第一节 佛教与石窟艺术 |
| 一、佛教起源与创始人释迦牟尼 |
| 二、舍利塔与石窟 |
| 第二节 敦煌石窟的形成与发展 |
| 一、敦煌石窟的地理与人文背景 |
| 二、敦煌莫高窟的萌芽与发展 |
| 三、中国传统文化对于佛教影响,以莫高窟为例 |
| 第三节 、龟兹石窟地理、人文、习俗 |
| 一、龟兹石窟形成与发展 |
| (一)龟兹石窟的兴建与发展 |
| (二)受汉文化影响的龟兹石窟——以阿艾石窟为代表 |
| (三)受其他文化影响的龟兹石窟 |
| 二、鸠摩罗什对龟兹石窟的影响 |
| 第二章 、西域石窟壁画艺术风格与“飞天”艺术 |
| 第一节 、西域石窟壁画艺术特色 |
| 一、敦煌莫高窟各个时期艺术风格 |
| 二、龟兹石窟壁画各个时期艺术风格 |
| 第二节 、西域石窟中的“飞天”探索 |
| 一、“飞天”的含义与古印度时期的“飞天” |
| 二、西域石窟的“飞天形象” |
| 第三节 、飞天艺术的美学特征 |
| 一 、线条美 |
| 二 、舞蹈美 |
| 三 、色彩美 |
| 第三章 、常书鸿与西域石窟研究与推广 |
| 第一节 、常书鸿个人简介 |
| 第二节 、扎实的古典主义绘画风格 |
| 第三节 、转向民族风格 |
| 第四节 、发现《敦煌图录》 |
| 第五节 、民族风格的探索——敦煌艺术的影响 |
| 第四章 、借鉴西域石窟壁画进行创作的其他艺术 |
| 第一节 、董希文 |
| 第二节 、韩乐然 |
| 第三节 、全山石 |
| 第四节 、涂志伟 |
| 第五章 、西域石窟壁画对于中国的启示 |
| 第一节 、飘逸的线条 |
| 第二节 、绚烂的色彩 |
| 第三节 、平面装饰美 |
| 第六章 、结束语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）多元文化视域下龟兹乐舞文化的交融研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题背景 |
| 1.2 研究依据 |
| 1.3 理论意义与应用价值 |
| 1.4 国内外研究现状 |
| 1.5 文章创新之处 |
| 1.6 研究方法 |
| 2 龟兹乐舞文化基因的构成 |
| 2.1 多元文化交融下的文化基因 |
| 2.1.1 内部因素:龟兹地理、经济、文化 |
| 2.1.2 外部因素:外来文化、中原文化与龟兹文化的交流 |
| 2.2 龟兹石窟艺术交融中的龟兹乐舞文化基因 |
| 2.2.1 龟兹石窟壁画中相关乐舞姿态 |
| 2.2.2 龟兹壁画中乐舞形象的人物特征 |
| 2.2.3 龟兹壁画中乐舞形象的舞姿特征 |
| 2.3 多元乐舞文化交融下的龟兹乐舞基因 |
| 2.3.1 龟兹乐舞文化与中原乐舞文化的交融 |
| 2.3.2 龟兹乐舞文化与外来乐舞文化的交融 |
| 3 龟兹乐舞基因对区域民间舞的影响 |
| 3.1 龟兹乐舞基因在新疆民间舞中的交融 |
| 3.1.1 “以鼓为节” |
| 3.1.2 “弹指”“拚掌”“撼头弄目” |
| 3.1.3 旋转技巧的运用 |
| 3.1.4 服装中呈现的交融 |
| 3.2 道具舞蹈中呈现的交融 |
| 3.2.1 “头顶”道具的交融 |
| 3.2.2 “手持”道具的交融 |
| 3.2.3 “模拟舞”中的交融 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的论文 |
| 致谢 |
（7）小乘佛教“说一切有部”思想影响下的克孜尔石窟壁画艺术（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、克孜尔石窟壁画的研究现状 |
| 1.国内研究概况 |
| 2.相关期刊 |
| 3.国外的研究概况 |
| 二、研究内容、方法和意义 |
| 1.研究内容 |
| 2.研究方法 |
| 3.研究意义 |
| 三、论文的创新点及不足之处 |
| 第一章 克孜尔石窟的概况 |
| 1.1 克孜尔石窟佛教的传入与石窟的开凿 |
| 1.1.1 佛教的传入与发展 |
| 1.1.2 克孜尔石窟的开凿 |
| 1.1.3 克孜尔石窟的分布 |
| 1.2 石窟的形制 |
| 1.2.1 中心柱窟 |
| 1.2.2 方形窟 |
| 1.2.3 大像窟 |
| 1.2.4 僧房窟 |
| 1.2.5 异形窟与龛窟 |
| 第二章 克孜尔石窟壁画的内容与艺术风格 |
| 2.1 克孜尔石窟壁画中的故事画题材 |
| 2.1.1 本生故事壁画 |
| 2.1.2 因缘故事壁画 |
| 2.1.3 譬喻故事壁画 |
| 2.2 佛像类壁画 |
| 2.3 供养人壁画 |
| 第三章 克孜尔石窟壁画的绘画风格 |
| 3.1 克孜尔石窟壁画的绘画技法 |
| 3.1.1 “曲铁盘丝”技法在壁画中的表现 |
| 3.1.2 克孜尔石窟壁画的人物造型特征 |
| 3.2 “菱形格”壁画的构图方式 |
| 3.2.1 菱形格色彩与线条的基本规律 |
| 3.2.2 菱形格壁画故事性与装饰性的相互结合 |
| 3.3 犍陀罗艺术对克孜尔石窟壁画艺术的影响 |
| 3.3.1 克孜尔石窟壁画中的犍陀罗风格 |
| 3.3.2 克孜尔石窟壁画中的龟兹风格 |
| 3.3.3 克孜尔石窟壁画对克孜尔以东莫高窟壁画的影响 |
| 第四章 小乘佛教思想在克孜尔石窟壁画艺术中的具体反映 |
| 4.1 说一切有部在龟兹地区占据主流地位 |
| 4.1.1 说一切有部思想出入龟兹 |
| 4.1.2 说一切有部经律在壁画中的具体反映 |
| 4.1.3 罽宾佛教对克孜尔石窟壁画艺术的影响 |
| 4.2 小乘说一切有部“唯礼释迦”思想在壁画中的反映 |
| 4.2.1 壁画布局体现“唯礼释迦”思想 |
| 4.2.2 释迦牟尼对过去佛的供养 |
| 4.2.3 释迦牟尼的神通力 |
| 4.2.4 三世实有思想 |
| 第五章 小乘说一切有部的佛陀观与菩萨观在克孜尔石窟壁画中的具体反映 |
| 5.1 小乘说一切有部的佛陀观 |
| 5.1.1 说一切有部的“有漏”思想 |
| 5.1.2 小乘说一切有部的“法身”观 |
| 5.2 克孜尔石窟壁画所反映的菩萨观念 |
| 5.2.1 轮回时代的菩萨观念 |
| 5.2.2 最后身菩萨 |
| 5.2.3 弥勒兜率天宫说法图 |
| 第六章 涅盘壁画在克孜尔石窟壁画艺术中的体现 |
| 6.1 说一切有部“有余涅盘”和“无余涅盘” |
| 6.2 克孜尔石窟的涅盘题材中的中亚因素 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间取得的科研成果 |
| 作者简介 |
（9）龟兹壁画中的莲花纹样研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 结论 |
| 1.1 研究背景和意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 选题意义 |
| 1.2 国内外研究现状及发展趋势 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 研究方法及思路 |
| 1.3.1 研究方法 |
| 1.3.2 研究思路 |
| 第2章 龟兹壁画中莲花纹的源流 |
| 2.1 莲花纹的起源 |
| 2.2 莲花纹的类型 |
| 2.2.1 莲座纹样 |
| 2.2.2 “藻井”式莲花纹样 |
| 2.2.3 其他莲花纹样 |
| 2.3 莲花纹的分布 |
| 2.4 本章小结 |
| 第3章 龟兹壁画中莲花纹的艺术表现 |
| 3.1 莲花纹的形式分析 |
| 3.1.1 莲瓣形态 |
| 3.1.2 “藻井”式莲花形态 |
| 3.2 莲花纹的本莲特色 |
| 3.2.1 风格分析 |
| 3.2.2 地域性特点 |
| 3.3 莲花纹与其他纹样的组合 |
| 3.3.1 莲花纹与忍冬纹 |
| 3.3.2 莲花纹与卷草纹 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章 龟兹壁画中莲花纹的思想内涵影响 |
| 4.1 对石窟艺术的影响 |
| 4.1.1 象征意义 |
| 4.1.2 审美创作 |
| 4.2 对世俗艺术的影响 |
| 4.3 本章小结 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期攻所发表的论文 |
| 致谢 |
（10）韩乐然在新疆的艺术活动与艺术创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1、研究对象与意义 |
| 2、国内外研究概况 |
| 3、研究方法 |
| 4、研究内容与创新点 |
| 第1章 韩乐然成长历史背景 |
| 1.1 韩乐然早期成长的历史背景 |
| 1.1.1 艺术启蒙 |
| 1.1.2 艺术师承 |
| 1.2 韩乐然与早期革命 |
| 1.3 旅欧求学 |
| 1.4 留法归来后的革命活动 |
| 第2章 抗日救亡运动下的大迁徙“本土西行” |
| 2.1 韩乐然走进新疆的历史原因 |
| 2.2 旅欧生涯对韩乐然后期在新疆时期艺术作品的影响 |
| 2.3 韩乐然举办展览对新疆美术产生的影响 |
| 第3章 韩乐然在新疆的艺术创作 |
| 3.1 韩乐然创作民族题材的新疆风情写生 |
| 3.2 油画风格特点 |
| 3.2.1 壁画影响下的油画人物 |
| 3.2.2 目前仅存唯一的油画风景 |
| 3.2.3 以旧临旧基础上的壁画临摹 |
| 3.3 水彩画风格特点 |
| 3.3.1 清透的水彩人物 |
| 3.3.2 水彩风景的多样性 |
| 3.3.3 对壁画飞天题材的临摹 |
| 第4章 韩乐然的艺术观念 |
| 4.1 韩乐然艺术中的人文关怀 |
| 4.2 韩乐然艺术表现中的中西结合 |
| 第5章 韩乐然与新疆艺术考古 |
| 5.1 新疆考古发掘活动 |
| 5.2 克孜尔石窟“特一号窟”的新发现 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、龟兹石窟壁画——克孜尔及周边石窟壁画临摹体会（论文参考文献）
- [1]龟兹石窟壁画的艺术风格研究[D]. 叶庆庆. 景德镇陶瓷大学, 2021
- [2]龟兹石窟壁画的艺术风格研究[D]. 叶庆庆. 景德镇陶瓷大学, 2021
- [3]壁画修复实践与思考 ——以克孜尔第219窟残片为例[D]. 刘春琳. 中央美术学院, 2021(09)
- [4]龟兹壁画中的乐舞形象研究[D]. 刘杨莘彧. 青岛科技大学, 2020(01)
- [5]西域石窟壁画艺术对中国油画的启示[D]. 何诗琪. 湖南师范大学, 2020(01)
- [6]多元文化视域下龟兹乐舞文化的交融研究[D]. 孙斯琪. 新疆艺术学院, 2020(07)
- [7]小乘佛教“说一切有部”思想影响下的克孜尔石窟壁画艺术[D]. 何站霞. 西北大学, 2019(04)
- [8]神秘、持久的人文价值——龟兹石窟壁画临摹历程综述[J]. 郭峰. 中国画画刊, 2019(04)
- [9]龟兹壁画中的莲花纹样研究[D]. 柳晓英. 河北科技大学, 2019(08)
- [10]韩乐然在新疆的艺术活动与艺术创作研究[D]. 陈晨曦. 陕西师范大学, 2019(07)