中国早期电影对蒙太奇学派的借鉴与创新

一、中国早期电影对蒙太奇学派的借鉴与创新（论文文献综述）

王静^[1]（2021）在《斯坦利·卡维尔的电影哲学研究》文中认为斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell,1926-2018）是美国当代着名的哲学家,同时也是英语哲学界（Anglophone philosophy）最重要的电影研究学者之一。卡维尔的哲学思想以抵制英美传统和欧陆传统的分裂为特征,主张在日常生活中减少概念化因素对哲学认知的干扰,并坚持把文化和艺术纳入哲学探究的范畴。他以本体论和伦理学作为具有普遍意义的核心议题,提出哲学反思是基于语言交流关系之上的对自我和世界关系的认知活动,并认为这种认知是艺术和哲学的恒久追求,因此他被认为是一位具有“人文主义”和“现代主义”精神的当代哲学家,而此基本思想也贯穿了他对电影的研究。①卡维尔继承了经典现实主义电影理论对现实生活的观照精神,擅长从哲学视角探讨电影与人性、电影与世界的关系。他提出电影的本质具有浑然天成的思想性和哲学性,并在此基础上形成了基于媒介特性的电影本体论和类型发展观,为电影媒介本身和电影的阐释行为赋予了“哲学合法性”②,开启了电影研究中的哲学转向,因此被认为是当代电影理论时期“电影哲学”学派的杰出代表。同时,作为一位当代主流哲学家,卡维尔早在五十年代就将电影带到大学课堂中探讨,设立了基于电影解读的哲学理论课,对电影学科在美国高校体制内的建立起到了开拓性的作用。③卡维尔的电影哲学中和了新好莱坞电影对艺术形式的反思以及经典好莱坞电影对美国生活的表现,是对欧洲电影理论的美国式解读,从理论上提高了好莱坞流行电影在电影研究中的艺术地位。卡维尔主张从哲学视角来研究电影的本体特征和艺术价值,其观点在“电影作为语言”盛行的七八十年代并没有受到足够的重视,直到进入数字电影时代以后才受到追捧,并在九十年代得到重新阐释,成为“电影作为哲学”（Film as Philosophy）派系的主要理论来源,为重新界定电影本体概念提供了理论支持;同时,他的电影类型观对商业化程度极高的当代电影产业也具有指导作用和现实借鉴意义。统观卡维尔的电影哲学着述,可以发现其理论是从哲学的视角探讨电影本质和电影体验的研究,主要内容由三部分构成:电影本体论、电影的类型分析和电影阐释与批评。为了完整地呈现卡维尔的电影哲学思想,本文以这三部分的核心问题为支撑点,挖掘其中的内在联系,把分散于卡维尔着述中涉及电影意义的观点进行整理,甄别和归纳他对电影阐释批评的立场和特点,并以此作为电影本体、类型研究和批评阐释之间的关联和延伸,形成完整的逻辑链条。基于该思路,本文的主要内容大致安排如下:绪论部分简述选题缘由、研究目的、思路和主要研究方法。从卡维尔电影哲学的内容上看,卡维尔提出电影本身的内在逻辑使其具有自主性和思想性,该观点引领了正在发生的电影研究的哲学转向,具有重要的理论意义;从电影理论史的发展进程来看,卡维尔的电影哲学属于当代电影理论阶段“本体论2”①思想的代表,在电影理论史上具有特殊的地位和研究价值,值得进行系统地研究和借鉴。但是,已有的相关研究成果大都呈碎片化特征,缺少对其电影哲学理论的系统性和整体性研究。本文在全面地搜集和整理了相关文献之后,意欲对卡维尔的电影哲学进行整体理论研究,揭示其电影哲学中的内在逻辑关系,并在此基础上对其主要观点和理论框架作出系统的分析和呈现。论文第一章梳理了卡维尔电影哲学的思想来源和形成过程。鉴于卡维尔对于国内学术界来说还比较陌生,本章使用较多篇幅勾画其学术成长道路,并圈点出了对其电影哲学有重要影响的理论。首先,略述卡维尔的求学生活,指出正是对电影的迷影情结引导他从作曲专业转到哲学专业,并引导他把电影纳入哲学研究范畴。其次,分别论述了实用主义哲学、现象学、现实主义电影理论和伦理学对卡维尔电影哲学的影响。最后,分析其电影哲学理论形成的文化语境,指出经典好莱坞电影和新好莱坞影片在他的理论中所起的不同作用。第二章阐述了卡维尔电影哲学的基础和核心——电影本体论。首先,把卡维尔的电影本体论具象为他对电影媒介的本体反思,通过对比卡维尔的本体论与巴赞的摄影影像本体论,将两者的根本性差异放在电影媒介中摄影和投影装置的区别上,并进一步剖析卡维尔基于“一系列自动的世界投影”的本体描述,指出其电影本体论的核心为投影装置及其产生的现象学关系之和。该观点是其电影哲学理论大厦的基石,直接影响了他后来对电影艺术现象和电影体验的看法。接着,本章展开对电影媒介特性的分析,说明电影具有“单向性”“自动性”和“自指性”,因此电影媒介本身具有内在逻辑性和自主性,并非再现现实的工具。最后,分析电影媒介的素材来源一—现实世界,指出卡维尔所理解的电影中的世界是一个现象学意义上的艺术空间,具有过去时间性和空间延展性的特征。第三章论述了卡维尔的电影类型观。卡维尔对电影类型的归纳和论述是其电影本体论在电影艺术现象层面的具体体现,因此他对电影类型的探讨也围绕电影最本质的意义展开。本章通过三个小节,分别阐释了卡维尔的“类型基因”概念、以“类型作为媒介”的论点,和类型的再叙述与发展演变;并结合具体案例分析,指出卡维尔的电影类型观没有拘泥于标准化的外显特征,而是强调对人文主义内核的把握,并且突出文化和社会演变给电影类型带来的变化,形成了一种动态发展观,具有很高的实际应用价值。第四章分析卡维尔的电影阐释与批评观。这部分内容是从电影本体论到电影批评实践的延伸,并呈现了两者之间的互动作用。首先从电影如何对观看者产生意义谈起,指出电影是通过“承认”的心理前提和“移情投射”的认知行为产生意义,并指出卡维尔在阐释电影意义时对直觉和科学论证方法的双重依重。接着,阐明卡维尔电影批评的基本立场是把“电影作为哲学”看待。在此基础上,继续说明卡维尔电影阐释批评中的伦理性和社会性特征,指出他的阐释和批评最终还是以现实存在作为界限,其普世的哲学追求始终落实于具体的伦理关系和社会关系之中。第五章分析卡维尔电影哲学在学术界的接受状况、理论意义和局限性。首先指出卡维尔的电影哲学受历史语境的影响以及自身表述风格的限制,始终没有成为主流电影理论。但是,其跨学科的研究特点也使卡维尔的理论具有自己的独特立场和学术价值,十分契合当下的电影文化和电影研究语境。同时,结合我国电影理论的发展历史及现状可以发现,过度集中于中观层面的理论研究或者沉迷于具体作品的微观批评都不利于建构科学的理论体系,卡维尔所采取的微观批评与宏大理论结合的研究路径有一定的借鉴和参考意义。另外,他的电影哲学体现了媒介和技术背后的文化心理和社会意义,是一种凸显人文性和日常性的电影哲学,为当代的电影理论研究带来了更宽广的方法论视域和多样化的阐释角度。结语部分首先简要回溯了本文的主要研究内容,其次总结了本文在明晰卡维尔电影本体论概念、归纳电影媒介的特性、通过卡维尔的伦理学思想脉络解析其电影阐释观、对其电影哲学进行整体评价这四个方面取得了一定的研究成果。本文把卡维尔电影本体论的核心问题浓缩为电影的投影装置和意义,较为清楚地阐明了他的观点;在此基础上,本文归纳了由此产生的电影媒介特性,并将这些特性作为进一步理解卡维尔电影阐释批评的重要依据和参考;此外,本文将卡维尔具有争议性的方法论和研究路径也作为其电影哲学的一部分,指出其电影哲学的意图不在于设立任何判断标准,而在于创建一个由电影通达哲学认知的思想路径。最后,指出本文的不足之处:本文未把卡维尔的电影哲学置于电影理论和哲学理论并行发展与交错影响的综合语境中研究,缺少对电影和哲学关系的历时性发展的详细论述,影响了对电影哲学范畴和研究边界的明晰;另外,将卡维尔与电影哲学流派中的其他学者进行更广泛的横向对比也将有助于明确其观点的原创性和继承性关系。这两方面的未尽之处也是笔者未来进一步研究的方向和目标。

潘源^[2]（2021）在《从世界到中国:中国电影学派建设的国际视野、学术基础与路径探索》文中研究说明建设具有中国特色的电影学派,需要从中华文化自立自强的民族立场出发,基于全球化背景下多元文化共生共存的发展现实,拓展视野,放眼世界,在深入了解各国电影学派的主要特征和发展脉络的基础上,将之作为一种参照,从"学派"视角重新审视内嵌于我国社会历史语境中的电影创作与研究活动,发掘其中蕴含的民族审美特质和文化个性,探寻绵延其间的艺术与学术传统,提炼学派建设的民族资源,加强对电影艺术特性的自发性开掘、对民族艺术传统的有意识吸纳和对本土电影理论的探索性构建,夯实电影建设的学术基础。在建设中国电影学派的过程中,我们应该本着借鉴、继承与创新相结合的原则,既不生搬国际经验,也不硬套传统形式,而是在明确我国电影学派建设的国际定位与学术基础的前提下,遵循立足中国、借鉴国外,挖掘历史、把握当代,关怀人类、面向未来的思路,在借鉴国外成功经验与发掘本土资源的基础上,结合我国的当代语境与现实需求,融通各方资源,藉由发挥顶层设计的学术引领作用、建构多元开放的学派发展体系、开掘民族传统文化的理论资源、超越学科界限构建方法论体系以及在相融互通中扩大国际认同空间等路径予以切实的推进,努力为中国从电影大国向电影强国迈进打下更加坚实的现实基础。

潘源^[3]（2020）在《国际视域中的电影学派发展脉络探析——兼谈中国电影学派的建设路径》文中研究指明在世界电影百余年的发展历程中,其创作与研究都不同程度地铭刻着"学派"印记。这些学派作为原创性思想与创新性方法的集体生产者,不但以开创性实践持续推进电影艺术的深入发展,也使电影研究成为一个重要的学术领域,构成人文社科发展中不可或缺的组成部分。因此,我们需要在深入了解各国电影学派的共性特征和发展脉络的基础上,结合我国电影发展实际,立足电影发展的民族资源,本着借鉴、继承与创新相结合的原则,探索电影学派建设的有效路径,努力为中国电影的"三大体系"建设提供强有力的学术支撑。

高菘^[4]（2020）在《城市电影对重庆城市形象的塑造研究》文中研究表明当前,电影成为人们获取信息的主要传播媒介之一,观看电影逐渐成为人们日常休闲娱乐的主要方式,我国年观影人次与年票房收入逐年上升,电影产业也创造出了巨大的商业价值。与此同时,我国城市建设进入高峰期,城市现代化水平明显提升。在电影与城市高速发展的背景下,城市电影在此期间获得了极好的发展契机。本文选择重庆市为研究个例,缘于城市电影在重庆市的发展尤为突出并具有典型性。上世纪90年代,随着社会主义市场经济体制的正式确立与逐步完善,中国在经济发展的刺激下城市化开始加速,逐渐摆脱了此前城市化进程停滞、缓慢的状态,重庆在这时期也展开了如火如荼的现代化建设。在1997年正式挂牌直辖市后,重庆在政策优势与区位优势的引领下,城市化发展更是得到大力推进。超速发展下的重庆开始发生剧变,城市空间改旧造新,城市居民生活水平显着提升,城市化所引发出的问题也日益尖锐……这样的背景为关注城市变革的电影导演提供了绝佳的创作环境,重庆成为城市电影的主要取景地之一。自此,在重庆创作的城市电影开始将“城市”作为表达重点,“城市”成为电影叙事中的重要元素,所以本文将研究范畴定位于1997年至2019年在重庆拍摄的城市电影。现今,我国城市现代化水平大幅提升,各城市将发展重点转向引进优质资源,“抢人大战”愈演愈烈,而如何利用传播媒介塑造良好城市形象成为各城市在竞争中获胜的关键因素之一。电影的传播功能在近几年不断被放大,成为重要的信息传播渠道,电影塑造良好城市形象在当前也颇具现实意义。本文以重庆市作为研究个例,以李普曼“拟态环境”为基础研究理论,并将该理论的两个重要主体（“媒介”与“受众”）设定为研究方向,从“媒介内容”与“受众”两方面探讨城市电影对重庆城市形象的塑造力与传播力。本文各部分内容概况如下:第1章:绪论。阐明本文研究背景、研究意义、研究内容、研究方法、研究难点、研究创新点、国内外相关研究现状与基础理论。第2章:城市电影与重庆城市形象综述。对城市电影、城市形象进行概念界定,阐述我国城市电影发展史、重庆市区域特征,总结电影媒介呈现重庆城市形象的三个阶段,并依此细分研究范畴。第3章:城市电影对重庆元素的呈现。选取对重庆城市形象塑造具有代表性意义的城市电影为目标样本进行内容分析,提取重庆景观符号、城市群体符号进行意象解读,表明城市电影中重庆元素的呈现与运用情况。第4章:城市电影对重庆城市形象的塑造。以列斐伏尔“空间三元论”作为研究框架,从“物质形象”、“精神形象”、“社会形象”三个维度阐述城市电影所塑造的重庆城市形象。第5章:城市电影对重庆城市形象的塑造效果。透过问卷数据从电影受众的视角进行综合分析,总结出城市电影对城市形象的塑造效果及传播效果。第6章:城市电影对重庆城市形象塑造的优势、不足及优化策略。基于前文研究提出现阶段城市电影在“媒介内容”与“传播”方面的优势及不足,并针对不足提出相应优化策略。

赵琦^[5]（2020）在《20世纪30年代中国电影现实主义创作及其当下价值研究》文中提出从1932年中国左翼电影文化运动的兴起,到1937年中国抗日战争的爆发,这一时期是中国电影发展的第一个黄金期。在全球性的左翼思潮的影响下,中国左翼电影运动兴起。左翼进步人士重新认识了电影与社会现实的关系,积极参与到电影创作中,改变了20世纪30年代中国电影的创作面貌。他们打破了传统的“影戏”观念,从现实生活中寻找素材,积极引进国外的电影理论,学习先进的电影技术,促进了20世纪30年代中国电影的进步。本论文以20世纪30年代中国电影现实主义创作为研究对象,通过阐述20世纪30年代中国电影现实主义的诞生,深入分析20世纪30年代中国电影现实主义的创作特点,探究20世纪30年代所形成的电影现实主义创作传统对中国电影创作的价值,藉此对当下的中国电影现实主义创作做出展望。绪论部分首先阐述了电影现实主义创作在中国呈现出的特殊状态;其次针对20世纪30年代中国电影现实主义已有的文献进行梳理归纳,发现不足,寻求本文的研究意义,最后介绍了研究方法。第一章介绍了20世纪30年代中国电影现实主义的诞生,阐明30年代的中国电影现实主义创作受到左翼文化运动的影响。左翼电影人翻译了大量的国外电影理论,30年代中国电影现实主义创作积极汲取国外先进的理论资源,以社会理想提挈影片主题,形成了富有民族特色的现实主义表达。这时期电影技术实现了革新,有声片的出现弥补了早期电影缺乏声音表现的不足,增加了影片的真实感。左翼电影工作者在与国民党官方提倡的“软性电影”创作观念的论战中,巧妙地借助了私营电影企业深入开展电影文化运动,引导私营电影企业的电影创作由过去的“武侠神怪”、“鸳鸯蝴蝶”转变为对劳苦大众现实生活的呈现。20世纪30年代的中国影坛出现了一大批艺术表现成熟、具备现实主义精神的电影作品,这使中国电影的创作面貌发生了根本性转变,最终推动了中国电影现实主义的诞生。第二章分析了20世纪30年代中国电影现实主义创作的基本特点:时代生活的真实呈现、民族文化的诗意表达、视听语言的革新。从影片内容、艺术风格和视听表达方面概述了20世纪30年代中国电影现实主义的创作特点,一方面表明了中国电影现实主义创作的阶级性,另一方面也表明中国电影现实主义创作的独特性。第三章论述了20世纪30年代中国电影现实主义创作对当下中国电影创作的借鉴价值。从现实主义创作与社会意识形态、商品属性与现实观照的兼顾、技术进步对现实呈现的影响、文艺创作与现实的勾连四个方面阐述了30年代电影现实主义创作传统的意义和价值,藉此对当下电影现实主义创作做出展望。本论文的特点是立足于当下中国电影的现实语境,试图从电影发展史的视角对20世纪30年代的中国电影现实主义创作传统进行研究,系统梳理其发生、发展的过程,阐发这一电影现象的创作特点和社会影响,并结合当下中国电影现实主义创作,阐述20世纪30年代中国电影现实主义创作对当下中国电影创作的借鉴价值。

周雨舟^[6]（2020）在《媒介理论视域下文学改编电影研究的历史沿革与发展方向探究》文中研究指明改编电影业已成为电影理论的一大分支。然而,作为一门独立学科,改编电影研究缺乏完整的历史梳理。本文尝试将散见于各类书刊以及评论家访谈中的改编理论以时间轴为研究线索,梳理其中各时段的发展脉络、理论建树和转型原因,并进一步探索数字媒介语境中的改编电影理论的发展趋向。文学改编电影研究可划分为六个时期、三大阶段:第一个阶段是改编电影研究的萌芽期,受电影艺术独立诉求的影响,此时理论家试图通过与其它艺术的比较证明电影媒介的独特性,这也促使理论家逐渐意识到到改编电影的存在,为改编研究奠定基础;第二个阶段是改编研究的成熟期,随着研究深入理论家逐渐认识到电影媒介的局限性,蓬勃发展的文学改编电影研究由此走向成熟与“文学中心”主义;第三个阶段是改编研究的转型期,现代与后现代理论的引入使研究者质疑并积极解构“文学中心”主义,改编研究也因此被多元理论与解构狂潮淹没走向消逝。随着对文学、电影媒介认识的变化,整个改编研究史大体呈现为在二两种艺术间摇摆前进的发展规律。因此在第三阶段中,改编研究要想在后现代理论中保持自我,需回归媒介本身。当下,奇观现象显示出电影中数字媒介强大的离散性与建构性、拟真性与互动性,它一方面呼应了解构“文学中心”的改编研究趋势,另一方面它产生的形式主义陷阱提醒着改编研究不应忽视文学对电影发展的积极意义。

刘昊^[7]（2020）在《中国左翼电影批评研究（1932-1937）》文中研究说明20世纪30年代的“中国左翼文艺运动”是现代文艺运动的重要组成部分,其中,“左翼电影运动”以其蓬勃发展之势,彰显出“左翼文艺运动”的新锐实力。而“左翼电影批评”乃是基于“左翼文艺运动”的历史环境而生成发展的。作为“左翼电影运动”的有机组成部分,“左翼电影批评”独树一帜,推动了文艺运动的发展,丰富了文艺思潮的内容,成为中国现代文艺史上值得特别书写的一页。本文以20世纪30年代“左翼电影运动”的兴起与发展为历史语境,以“左翼电影批评”为文本分析对象,运用马克思主义文艺理论与批评方法,从原初发生、精神宗旨、特殊品性、历史局限、意义价值等多维度视域出发,全面系统地梳理“左翼电影批评”的生成发展历史,阐释其精神旨趣与批评特色,总结其理论贡献及经验教训,这对于我们更好地继承与发展马克思主义艺术审美观和文艺批评观,对于建构马克思主义电影批评理论体系具有重要的当代意义与学术价值。左翼电影批评的历史语境与理论资源。本文首先追溯中国左翼电影批评发生的时代背景与生成过程,以寻找其产生的历史必然性和话语合法性。一是左翼电影文化运动是民族危亡和社会危机激荡的必然产物;二是左翼电影文化运动是中国共产党确立统一文艺思想战线的革命需要;三是左翼电影文化运动是世界范围内普罗大众视觉化呼喊的结果。作为中国电影理论与批评的先导,左翼电影批评是在世界性的无产阶级文艺思想运动影响下逐步发展起来的。因而,返回左翼电影批评的历史语境,梳理左翼电影批评的理论资源,阐述其思想内涵和理论支撑,具有重要的学术思想研究价值。从马克思主义理论的译介到马克思主义文艺理论的传播,再到域外左翼电影理论及批评的翻译等实践过程中,寻找中国左翼电影创作及其批评的思想来源。从学习苏联电影学派的“社会主义现实主义”到译介日本“倾向电影”理论以及美国等电影理论,中国左翼电影批评是有一定的思想理论准备和前期基础的,体现了中国早期电影领域“初级马克思主义”的艺术实践。左翼电影批评的组织形态与批评家身份。左翼电影及左翼电影批评是在中国共产党统一领导和指挥下而展开的文艺活动。左翼电影人在党的统一领导下,组织成立了党的“电影小组”和“影评人小组”两个群团组织,使电影文化运动在党的领导和监督下有效开展,并且在思想上认同并遵循党的路线方针政策。左翼电影批评具有完备的组织形态与组织模式。“影评人小组”在党的直接领导下,其主要评论者都具有共产党身份和进步革命者身份。他们的电影批评具有非常明确的革命倾向和政治目的,并将电影批评作为中国共产党在文艺战线上斗争的一种武器和工具。不仅在组织形态上、队伍建设上,在电影创作上、影评原则上也能够自觉把电影作为武器,反应现实、揭露黑暗,积极与反动文艺思想作斗争,争取和掌握话语主动权。同时,左翼影评人以报纸和电影刊物为批评阵地,身体力行,以笔带枪,突破国民党政府的文化围剿,为中国共产党争夺文化领导权。左翼电影批评的精神取向及现实原则。左翼文艺运动是依附于社会政治活动而生成的“政治文化”,左翼电影批评是左翼批评家参与和表达革命诉求的文化选择。左翼影评人以马克思列宁主义为指导思想,坚信科学社会主义揭示的人类社会发展规律,具有鲜明的左翼政治意识形态倾向。现实主义是左联作家遵循的创作原则,同时也是左联从事文学批评的唯一标准。这一标准在左翼电影批评中,也成为左翼影评人积极倡导并身体力行的现实主义批评原则。左翼影评人受现实主义电影理论影响,认为艺术应该真实地反映和批判社会现实,追求艺术反映的真实性、典型性和倾向性,注重电影的思想内容,将电影表现内容的倾向性放于首位。同时认为一部艺术作品中,在艺术的发展史上,永远是内容决定着形式,而不是形式决定着内容。左翼电影批评的论争论战与电影批评。中国左翼电影批评具有鲜明的意识形态话语倾向及话语风格,其批评范式主要是在“软性电影”论争以及对形式主义、趣味主义和好莱坞电影等批评中得以实现的。中国共产党领导的左翼影评队伍是站在无产阶级的立场上,秉承现实主义文艺精神,把电影作为革命的宣传武器。他们是以作品是否反映社会疾苦,抨击现实黑暗作为其唯一价值标准。而“软性电影”论者多数为小资产阶级知识分子,其中还包括了一些具有政治色彩的文人墨客,他们对当时社会的认知出发点必然会与左翼影评人相左。左翼影评人自觉地运用马克思主义艺术理论观点以及艺术社会学方法,对国民党右翼文人鼓吹的“软性电影”论调进行了针锋相对的反击,集中阐述了政治与艺术、内容与形式、艺术性与倾向性的辩证关系。左翼电影批评的代表人物及批评理论。左翼文艺运动为中国马克思主义文艺理论的发展培养了一批理论家、批评家和艺术家。在20世纪30年代的左翼电影文化运动中,“左翼影评人”是整个文化运动中最重要的战斗群体之一,在左翼电影理论批评的领域起到了绝对地引领作用。也正是因为“左翼影评人”不懈地努力、英勇地奋斗和不畏牺牲,才赢得了早期中国共产党在电影领域中革命纲领的有效实施,为中国电影理论的建构和长足的发展奠定了根基。以夏衍、王尘无、郑伯奇等为代表的左翼影评人在苏联电影理论译介、电影批评、电影实践发展以及与“软性论者”的激烈论战中,左翼电影批评逐渐形成了自己独特的理论主张和批评风格,初步建构了左翼电影批评的理论体系和批评原则。本论文旨在客观、系统、全面地还原20世纪30年代左翼电影批评的历史形态和本来面貌,在整合梳理国内外研究成果的基础上,从“政治学”“发生学”“知识考古学”等理论视角出发,探究左翼电影批评生成的外因和内核,并从电影批评作为一种艺术批评的本体出发,对其批评主体、原则、风格以及传播模式、代表人物等层面进行系统分析,从而建构其中国左翼电影批评的理论框架。中国左翼电影文化传统是中国革命传统的重要组成部分,是中国现代文化的一笔重要遗产,继承和发扬中国左翼电影和电影批评的优良传统,既是对历史的尊重,也是文化精神建设的需要,更是立足新时代坚定文化自信的追根溯源和历史保证。

宫春洁^[8]（2019）在《数字时代电影美学嬗变研究》文中提出电影,作为世界第七艺术,自问世以来就带有典型的科技属性。每一次科学技术和传播媒介的演进与发展,都会促使电影的创作、存储、发行、放映和观赏方式发生着相应的变化,进而促进电影发生内在的改变,使其作为艺术门类中最为特殊的一位,在短短一百二十年的发展历程中,展露出一次又一次的美学变革。二十世纪八十年代末,人类进入高度信息化社会,迎来了数字时代的春天,人类生活开始走向以视觉为中心的图像时代。二十一世纪初,数字技术大举进入电影艺术创作的各个环节,在电影内容与电影表现方式等层面为电影艺术注入了全新的活力,电影的发展由此正式步入数字技术时代。近年来,数字电影在世界范围内如火如荼地发展着,为世界电影产业的繁荣贡献了非凡的力量,在引领电影辉煌前进的同时,导演对于不断推陈出新的技术探索也为电影本身带来了全新的艺术价值。数字电影在追求视觉刺激,致力于营造“奇观美学”的同时,观众的审美期待和审美心理也随之发生了巨大转变,从传统的理性审美进入了感性愉悦为主导的娱乐消遣,从对电影叙事真实性和主题崇高性的追求转移到对银幕奇观和视听杂耍的迷恋。表现手段、呈现方式的不同已经不足以说明传统电影与数字电影之间的差异,面对后者层出不穷的数字技术手段与异彩纷呈的电影内容,传统电影理论实足难以解释这一切。由此,数字电影新的语法、新的类型、新的规律,以美学作为方法论和学术视角的全新的电影理论上升为新的美学形态。电影美学作为电影学和艺术美学的重要分支,建立在电影学和美学的基础上研究电影艺术的美和审美问题,数字技术为电影艺术带来的影响,不仅仅是创作实践层面上,更关乎美学观念层面,故而产生了本文研究的初衷。本文内容主要划分为绪论、数字时代电影美学嬗变的思源与语境、数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆、数字时代电影叙事策略的变化、数字时代电影审美的变迁、数字时代对电影美学的辨证思考、结语等部分,具体构架如下:绪论部分首先从时代背景与电影发展和电影美学的新形态两个角度阐述了论文的研究背景和选题缘起;对国内外学者对这一议题的研究做以综述;对数字时代、数字技术、数字电影等本文中涉及到的名词进行了概念的界定;最后详细论述了本文的研究内容、研究方法、研究思路和创新点等。在第一部分中,论文从技术与艺术互为相生的文化思源为切入点,论述了技术与艺术之间相互促进的关系;对数字时代的视觉文化语境进行解析,论述了数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间,数字时代视觉文化的主要特征为从视像到拟像的变化以及虚拟真实与超真实成为拟像审美的新秩序;最后得出数字技术带来了电影美学新革命的结论。在第二部分中,论文从真实性与真实感出发来探讨数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆,本章首先梳理了巴赞和克拉考尔两位电影学者对传统电影美学中的“真实”观的理论贡献,紧接着探讨了数字化电影美学中的真实观,这一部分主要从数字影像中的真实感到数字影像的“无中生有”来展现出数字技术对电影影像本身的影响与促进,同时本章的最后还对数字影像中的影像本体观念进行了重新的诠释。在第三部分中,论文主要论述了数字时代电影叙事策略的变化,这一部分以数字技术作为电影叙事策略变化的前提入手,分析了数字技术丰富了电影的叙事学理论、强化了电影对世界寓言式的思考、影响电影前期创作的内容以及创新电影摄制的工具等。同时这一章还将“奇观”作为一个单独的部分来阐释其作为数字技术时代电影叙事的新策略,主要体现在奇观开始支配叙事,以及叙事题材奇观化、叙事语言奇观化、叙事结构奇观化、叙事视角奇观化、数字表演奇观化等。最后本章还从数字技术拓展光影色调的表意功能、数字声音技术扩大电影空间包容感、数字绘景强化空间造型话语权三个角度探讨了数字时代电影叙事性表意途径的开拓。在第四部分中,论文阐述了数字时代电影审美的变迁。这一部分主要包含电影观众审美心理、数字时代电影审美的新特质以及数字时代电影审美经验变化的原因三个部分。本章从电影审美心理与视知觉研究、电影审美心理与精神分析学研究、电影审美心理与电影第二符号学研究三个问题入手研究了经典电影观众审美心理的研究路径并由此引出数字时代电影审美的新特质。数字时代电影审美的新特质主要包含:审美期待由“真实”至“震惊”、审美感知由“视听”至“多感官”、审美认知由“经验”至“体验”、审美愉悦由“静观”至“沉浸”、审美理解由“浅层”至“深邃”等,本章的最后部分探讨了数字时代电影审美经验变化的原因,归结于审美主体地位的提升、审美距离的缩减、快感经验的盛行、审美客体的开放与趋同等四个方面。论文的第五部分是数字时代对电影创作的辩证思考。本章首先探讨了数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端,指出在数字时代数字电影出现的“唯技术论”影响下的奇观与叙事的失衡、“恐怖谷”等现象,以及由此进入到了感性狂欢之后的理性钝化阶段。随后论文提出了面对数字技术的高度发展,数字时代的电影应该对技术应用“度”的把握,这主要体现在:要把握数字技术与电影叙事的平衡度、把握数字技术与电影艺术本质的契合度两点上。本章的最后是对国产数字电影创作现状的思考,并提出国产数字电影的发展要做到彰显我国数字化电影的民族风格、重视人才作为高级生产要素的作用等。

杨舒晴^[9]（2019）在《诗性电影观念论》文中研究说明电影诞生以来一百多年的发展和演变,已经形成了繁复的类别与样式。相对于作为主流样式的戏剧性电影,诗性电影以其迥然有别的创作观念和表现样式而别具一格,集聚成了另一种光影系列与影像传统,并以其特别形式和特殊价值而占据相当地位。在电影理论史上,曾有一些理论家提出了“诗性电影”概念,并对诗性电影的艺术特征进行理论探讨,逐步建立了某些诗性电影观念。但总体而言,对诗性电影研究显得不足,诗性电影观念比较零散不太系统。本文在前人研究的基础上进一步探索,尝试建构诗性电影观念的系统性阐释框架,进而对诗性电影观念的一些主要理论问题进行聚焦性探讨,以期推动诗性电影的深入研究。在整体结构上,本文从诗性电影本体观、诗性电影叙事观、诗性电影语言观三方面,尝试建构诗性电影观念的系统性阐释框架。在此基础上,分别对这三个方面的理论问题进行探讨。其一是诗性电影本体观,即对诗性电影本体的认识,回答诗性电影是什么、诗性电影怎样是的根本性问题。首先对其历史源流与发生脉络进行梳理,包括“诗化先锋派”与“诗性蒙太奇”理论、多宾“电影艺术诗学”、帕索里尼“诗的电影”理论、塔可夫斯基“雕刻时光”的光影诗学等;然后再从被表现的真实、被抒发的情愫、被创造的意义、被诗化的影像等四个维度,对诗性电影的本质特性问题进行深入探讨。诗性电影叙事观与诗性电影语言观,主要阐述“作为叙事艺术的诗性电影”与“作为影像表意系统的诗性电影”的独特表现。可以说,在诗性电影核心构成的这些特质、特性和特征的相互联系中,正凝聚着其本质性、整体性和丰富多样性的存在。其二的诗性电影叙事观,它一方面表现为诗性电影叙事法则,包括叙事主体的作者意识、诗性思维的时空意识、“诗性结构”的建构等;另一方面表现为诗性电影叙事策略,包括独特性视角、复调性叙事、寓言性叙事等。其三的诗性电影语言观,一方面体现为诗性电影语言特征,包括心理化的视觉造型、极致为美的长镜头、色彩的形而上学、音乐的生命节律等;另一方面表现为诗性电影语言效应,包括原色与美色的同构效应、梦幻与魔幻化的奇观效应、象征与隐喻的增值效应、意象与意境的生发效应等。结语部分进一步对诗性电影与诗化手法、诗性电影的向度与限度、诗性电影的意义与启示等问题,进行总结性论述。通过对诗性电影观念阐释框架的系统化建构,以及对相关理论问题的聚焦性探讨,有利于展现诗性电影特质的整体性图景,从而拓展诗性电影观念的创新性探索空间,使诗性电影的诗学理论研究不断得到拓展与深化。

吕布^[10]（2019）在《安德烈·塔可夫斯基电影的诗意美学研究》文中研究表明在电影《压路机与小提琴》中,伴随着音乐教室的大门缓缓打开,出现在画面当中的人物已不仅是片中那个充满着纯真与童趣的小男孩萨沙。这更像是一种预示,预示着:继谢尔盖·爱森斯坦之后,另一位伟大的前苏联导演“安德烈·塔可夫斯基”正式登上世界电影史的舞台。所谓:“映像”是指由光线的物理反射作用产生影像,对此塔可夫斯基不仅是一位导演,更像一位活跃在荧幕上的光影诗人。作为诗人之子,塔氏的电影语言自然而然地流淌着其诗意性的美学特征。他坚信:“诗歌”是最接近于电影语言的文学形式。因为诗人常拥有孩童的想象力和心理状态,不论他对于世界的思考是多么精辟深邃,他对于世界的印象却是直接的。1正是这种“直接的印象”才造就了诗歌与诞生之初的电影一样是对生活所做的直接且真实动人的记录。在塔可夫斯基的影像作品中,“时间”、“记忆”、“梦境”是永恒不变的主题。塔式也正是通过对这三个主题的真实记录,完成了对时光的雕刻,并展现其饱含着诗意美的影像风格与艺术主张。第一章为绪论,主要交代了本选题的研究背景、研究意义、国内外研究现状、研究方法等。第二章主要对安德烈·塔可夫斯基的“诗意美学电影观”从“诗意美学”、“诗意逻辑”、以及“诗意主题”进行归纳总结。第三章主要从“视听语言”、“场面调度与电影演员”、“非线性的叙述逻辑”、“隐喻性的影片细节”对塔式电影的诗意美学进行分析。第四章主要立足于“美学”、“宗教”、“哲学”三个层次对塔氏电影的诗意美学进行升华。第五章主要从成长经历、东西方美学以及哲学、世界电影的变革、前苏联国内文化体制等探讨了塔可夫斯基电影诗意美学的形成原因。第六章主要探讨了塔式电影诗意美学在当下的继承与发展,以及对当下国产电影的发展有何意义。

二、中国早期电影对蒙太奇学派的借鉴与创新（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、中国早期电影对蒙太奇学派的借鉴与创新（论文提纲范文）

（1）斯坦利·卡维尔的电影哲学研究（论文提纲范文）

（2）从世界到中国:中国电影学派建设的国际视野、学术基础与路径探索（论文提纲范文）

（3）国际视域中的电影学派发展脉络探析——兼谈中国电影学派的建设路径（论文提纲范文）

（4）城市电影对重庆城市形象的塑造研究（论文提纲范文）

（5）20世纪30年代中国电影现实主义创作及其当下价值研究（论文提纲范文）

（6）媒介理论视域下文学改编电影研究的历史沿革与发展方向探究（论文提纲范文）

（7）中国左翼电影批评研究（1932-1937）（论文提纲范文）

（8）数字时代电影美学嬗变研究（论文提纲范文）

（9）诗性电影观念论（论文提纲范文）

（10）安德烈·塔可夫斯基电影的诗意美学研究（论文提纲范文）

四、中国早期电影对蒙太奇学派的借鉴与创新（论文参考文献）

• [1]斯坦利·卡维尔的电影哲学研究[D]. 王静. 山东大学, 2021(11)
• [2]从世界到中国:中国电影学派建设的国际视野、学术基础与路径探索[J]. 潘源. 艺术百家, 2021(01)
• [3]国际视域中的电影学派发展脉络探析——兼谈中国电影学派的建设路径[J]. 潘源. 艺术评论, 2020(11)
• [4]城市电影对重庆城市形象的塑造研究[D]. 高菘. 成都理工大学, 2020(05)
• [5]20世纪30年代中国电影现实主义创作及其当下价值研究[D]. 赵琦. 河南大学, 2020(02)
• [6]媒介理论视域下文学改编电影研究的历史沿革与发展方向探究[D]. 周雨舟. 杭州师范大学, 2020(02)
• [7]中国左翼电影批评研究（1932-1937）[D]. 刘昊. 辽宁大学, 2020(01)
• [8]数字时代电影美学嬗变研究[D]. 宫春洁. 吉林大学, 2019(02)
• [9]诗性电影观念论[D]. 杨舒晴. 江西师范大学, 2019(01)
• [10]安德烈·塔可夫斯基电影的诗意美学研究[D]. 吕布. 贵州大学, 2019(06)

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