一、戏曲音乐中主题音调运用的典范——评析现代京剧唱段《乱云飞》中柯湘主题音调的运用（论文文献综述）
刘贝妮[1]（2021）在《京剧“样板戏”生腔音乐研究》文中研究指明
邹昌峻[2]（2020）在《现代京剧旦角唱腔的创新研究》文中研究说明京剧是中国戏曲影响最大的剧种,是中国传统文化的积淀,被称为中国戏曲文化的国粹。在京剧的四种艺术手段"唱念做打"中"唱"排在首位,唱腔音乐是京剧艺术中的重要部分。京剧的表演行当"生旦净末丑"中"旦角"占据第二位,是京剧表演行当中的重要组成部分。在京剧发展近200年的历史中经历了三次大发展,在第三次的发展高峰现代京剧中,旦角唱腔取得了举世瞩目的成就,突破了传统旦角唱腔的禁锢迎来了新的生机,出现了许多我们耳熟能详的戏曲,曲目中塑造的人物角色形
肖红艳[3]（2020）在《现代京剧《杜鹃山》选段《乱云飞》的演唱版本研究》文中认为现代京剧《杜鹃山》是继八大革命样板戏之后的又一部光辉力作,无论从音乐、唱腔还是艺术层面来说都达到了一个新的高度。《乱云飞》是现代京剧《杜鹃山》柯湘的唱段中篇幅最大、音域最宽、矛盾最为激烈的核心唱段,它不仅保留了传统京剧的唱腔韵味,又融入了具有时代气息的新音调和新技法。笔者从众多的演唱版本中选取杨春霞、李胜素、黄华丽这三位具有代表性的艺术家的演唱版本来进行研究,以民族声乐演唱的角度,从气息的运用、发声的共鸣位置、用嗓方式及咬字行腔等多方面来对比分析三位艺术家的演唱特点及风格,并归纳总结出三个版本对民族声乐演唱的启示意义。
丁一[4]（2019）在《以西方歌剧配器技术分析革命现代京剧《杜鹃山》中柯湘的主要唱腔》文中指出革命京剧样板戏诞生于中国政治思想道路的特殊时期,无论在思想性、政治性以及艺术性方面都为我们留下了极其宝贵的艺术研究价值。革命现代京剧《杜鹃山》于1963年问世,在隔年举办了一场由文化部主持的革命京剧现代戏观摩演出大会上,分别由北京京剧团和宁夏京剧团演出了两版京剧《杜鹃山》。演出之后群众反响热烈,1972年起由当时的文化部部长、作曲家于会泳主导了创作全局,将京剧《杜鹃山》升级为革命现代京剧。京剧《杜鹃山》的创作班底着力于将中西方文化融汇贯通,不断推陈出新。许是历史的机缘巧合,《杜鹃山》的编剧王树元出身于民族歌剧演员,而当于会泳接任主导创作全局之后,其创作理念更加贴近西方歌剧的创作方式,这一点与剧本的艺术创作不谋而合。这样的创作模式,更有利于贯穿作者的乐思与主题统一,无论从唱词还是唱腔,从配器到乐队指挥,均由于会泳主导全局。因此在音乐主题统一的完整性方面,京剧《杜鹃山》都达到了史无前例的完美呈现,是革命京剧样板戏中的集大成者。“文革”时期,对于戏曲作品的艺术性、思想性都有着严格控制。“三突出”“三结合”等原则无论对于样板戏的人文性、艺术性等都有着严重的影响。然而就是在这样的特殊时期,艺术家们为革命现代题材的京剧开辟了一条新的道路。基于现有对京剧现代戏的研究更多的是文学剧本或是经典唱段的分析,专门在配器音乐方面却鲜有论着。因此本文将立足于西方歌剧创作手法,综合性把握全局,重点剖析《杜鹃山》中主要人物柯湘的主要唱腔的创作手法与西方歌剧手法之比较。
刘江元[5]（2016）在《“样板戏”时期邯郸东风豫剧《杜鹃山》的唱腔音乐研究》文中进行了进一步梳理京剧"样板戏"时期的戏曲音乐是我国戏曲音乐发展史上的一个巅峰。它运用的主题音调贯穿、中西混编乐队以及唱腔板式的拓展和演奏演唱技术的要求成为当时我国地方戏曲进行移植的"样板"。然而,不同剧种在移植时由于剧种、语言和演奏演唱水平、创作水平而影响移植的成功。上世纪70年代邯郸东风豫剧移植的京剧《杜鹃山》在东风豫剧的创作发展史上具有重要地位,它在豫剧音乐中运用的主题音调贯穿、唱腔音乐的拓展、中西混编乐队以及胡小凤豪情激越的润腔技巧当是我们豫剧音乐创作和学习的重要范本。本文对邯郸东风豫剧移植京剧《杜鹃山》唱腔音乐的作曲技法以及胡小凤的润腔技巧进行了分析。
刘云燕[6]（2015）在《京剧现代戏旦角“二黄”唱腔音乐的比较分析——以“定能战胜顽敌度难关”和“乱云飞”为例》文中指出"二黄"是京剧唱腔音乐中的主要腔系之一。以"样板戏"为代表的京剧现代戏,其二黄唱腔与传统有着明显差异,尤其是旦角二黄唱腔音乐的变化更为显着,甚至在短暂的前、后期京剧"样板戏"之间也各自表现出不同的艺术特征。它们各自的风采都大大彰显了中国传统戏曲音乐在新的历史时期的新的艺术魅力。
于峰[7]（2014）在《京剧现代戏《杜鹃山》艺术研究》文中进行了进一步梳理京剧艺术在这两百多年来一直发生着改革，“样板戏”是京剧改革在特殊年代的产物，它的艺术性在一些方面不无闪光之处。《杜鹃山》是第二批“样板戏”的其中之一，也是众多“样板戏”中无论文学价值、音乐价值等方面较好的一部作品。本文对京剧现代戏《杜鹃山》的研究意义、价值、研究动态进行了梳理，对剧本的戏剧主题、戏剧场次、戏剧矛盾、戏剧人物、戏剧情节等方面进行了论述；音乐上从三大重点唱段、主题音乐的创作技法、道白诗化的语言、中西合璧交响乐队伴奏等方面着手，从中探讨京剧现代戏《杜鹃山》在艺术方面的可借鉴之处。
董晏娜[8]（2013）在《论京剧《杜鹃山》的音乐创作—主要人物唱段、背景音乐及其配乐研究》文中研究说明《杜鹃山》是现代京剧中影响力非常深远的一出戏。作曲家于会泳运用西方的主题音乐贯穿的手法来塑造人物性格，在现代戏当中可以说是最为成功的范例。剧中，主要人物柯湘和雷刚有各自的人物主题，在不同故事情节以及人物不同情绪之时，对人物音乐主题的运用也不尽相同。但不论主题音乐如何运用，都对人物形象的塑造以及唱腔所表达的美感及情绪起到了至关重要的作用，剧中有些唱段，比如“家住安源”等已经成为脍炙人口的经典唱腔。而这些唱段的开唱过门往往都是由人物音乐主题变化而来的，可以说与唱腔达到了完美的融合，这无疑是曲作者巧妙地运用西方音乐主题贯穿的手法来表现人物的结果。鉴于《杜鹃山》在音乐创作的成功经验，本论文意在着重分析其音乐、唱腔西方作曲手法在京剧唱腔中的运用情况，以及其配器研究的分析，使读者对其整体音乐创作思路及风格有大体的了解，更为以后对其的整理分析工作提供浅显的参考。
陈建忠[9]（2012）在《京剧音乐发展的借鉴与创新》文中进行了进一步梳理京剧音乐是京剧区别于其它戏曲剧种的重要标志,它主要由唱腔、器乐伴奏和韵白三部分组成,其中唱腔又是塑造人物音乐形象的主要手段。二百多年的京剧发展史,也是京剧音乐纵向继承与横向借鉴相结合的发展历史。作为唱、念、做、打之首的唱腔音乐,是历经了"徽秦合流"、"徽汉合流"和吸收"昆腔艺术"逐渐发展演变而来。它博采众长、吸收其他地方戏曲的优长和特点,勇于吸收创新,不断自我完善,才在京剧发展史占有举足轻重的地位。京剧发展至今仍有其旺盛的生命力,就在于它一方面保持
蒲亨建,徐辉[10]（2010）在《“乱云飞”中二黄主腔与柯湘主题之关系再研究》文中提出"乱云飞"作为戏曲音乐创作中呈现的一种既继承传统,又别于传统的新创造的范例,在音乐创作的具体技术层面上,其中传统二黄主腔与新创柯湘主题之间有何具体的同异关系?特别是对于柯湘主题来说,创作者是如何设计其"既新颖独特、又联接传统"特征的?二黄主腔与柯湘主题之间的过渡或交融又是如何处理的?这些问题,都需要作进一步的具体分析。
二、戏曲音乐中主题音调运用的典范——评析现代京剧唱段《乱云飞》中柯湘主题音调的运用（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、戏曲音乐中主题音调运用的典范——评析现代京剧唱段《乱云飞》中柯湘主题音调的运用（论文提纲范文）
（2）现代京剧旦角唱腔的创新研究（论文提纲范文）
| 一、前期阶段：继承传统，探索改变 |
| 1.改变句法结构,塑造唱腔新布局 |
| 2.改变定调,定弦关系 |
| 3.现实生活对于现代京剧旦角声腔的影响 |
| 4.现代京剧旦角唱腔演唱风格上的改变 |
| 二、后期阶段：不断创新，博采众长 |
| 1.生旦并重,互相融合 |
| 2.西方主题的加入,唱腔的借鉴 |
| 3.演唱形式的创新,合唱的加入 |
（3）现代京剧《杜鹃山》选段《乱云飞》的演唱版本研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章《乱云飞》演唱版本分析 |
| 第一节 关于作品 |
| 一、创作背景及剧情简介 |
| 二、《乱云飞》唱段简述 |
| 第二节 关于版本 |
| 一、杨春霞演唱版本 |
| 二、李胜素演唱版本 |
| 三、黄华丽演唱版本 |
| 第三节 演唱分析 |
| 一、杨春霞版本演唱分析 |
| 二、李胜素版本演唱分析 |
| 三、黄华丽版本演唱分析 |
| 第四节 版本对比 |
| 第二章 三个版本的属性特征 |
| 第一节 三个版本的风格特点 |
| 一、杨春霞版本的风格特点 |
| 二、李胜素版本的风格特点 |
| 三、黄华丽版本的风格特点 |
| 第二节 三个版本对民族声乐的启示意义 |
| 一、杨春霞版本的启示意义 |
| 二、李胜素版本的启示意义 |
| 三、黄华丽版本的启示意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A |
（4）以西方歌剧配器技术分析革命现代京剧《杜鹃山》中柯湘的主要唱腔（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 革命现代京剧《杜鹃山》的创作概要 |
| 第一节 故事创作历程 |
| 第二节 故事梗概 |
| 第三节 人物主题贯穿的音乐特色 |
| 第二章 主要人物柯湘的主题音乐分析 |
| 第一节 柯湘人物主题动机来源特点与西方歌剧创作手法之比较 |
| 第二节 柯湘的唱腔设计以及主题的贯穿与运用 |
| 第三章 革命现代京剧《杜鹃山》中主要人物柯湘的主要唱腔配器技术分析与西方歌剧创作手法之比较 |
| 第一节 第二场,春催杜鹃,柯湘唱腔《无产者》 |
| 一、创作手法 |
| 二、配器技术分析与歌剧手法之比较 |
| 第二节 第三场,情深如海,柯湘唱腔《家住安源》 |
| 一、创作手法 |
| 二、配器技术分析与歌剧手法之比较 |
| 第三节 第五场,砥柱中流,柯湘唱腔《乱云飞》 |
| 一、创作手法 |
| 二、配器技术分析与歌剧手法之比较 |
| 第四章 浅析革命现代京剧管弦乐队编制演变 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）“样板戏”时期邯郸东风豫剧《杜鹃山》的唱腔音乐研究（论文提纲范文）
| 一、主题音调贯穿 |
| 二、唱腔音乐的拓展 |
| 三、中西混编乐队 |
| 四、胡小凤的润腔技巧 |
（6）京剧现代戏旦角“二黄”唱腔音乐的比较分析——以“定能战胜顽敌度难关”和“乱云飞”为例（论文提纲范文）
| 一、传统旦角二黄唱腔的程式 |
| 二、“定能战胜顽敌度难关” |
| 三、“乱云飞” |
| 三、二者比较 |
| (一)共性特征 |
| (二)个性差异 |
（7）京剧现代戏《杜鹃山》艺术研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、《杜鹃山》剧本简介 |
| 二、《杜鹃山》唱腔音乐分析 |
| （一）重点唱段音乐分析 |
| （二）主题音乐的创作技法 |
| （三）道白诗化的语言 |
| （四）中西合璧交响乐队伴奏 |
| 三、结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（8）论京剧《杜鹃山》的音乐创作—主要人物唱段、背景音乐及其配乐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| English abstract |
| 绪论 |
| 第一章 全剧概括 |
| 第一节 京剧《杜鹃山》的创作背景及全剧概括 |
| 第二节 主要人物主要唱腔布局 |
| 1 、柯湘的唱腔布局 |
| 2. 雷刚的唱腔布局 |
| 3. 杜妈妈的唱腔布局 |
| 4. 李石坚的唱腔布局 |
| 第二章 主要人物音乐主题分析 |
| 第一节 柯湘主题分析及其变化 |
| 1. 主题的来源 |
| 2. 主题的特点 |
| 3. 主题音乐在不同情绪下的变化 |
| 4. 音乐在不同调式中的变化 |
| 第二节 雷刚主题分析及其变化 |
| 1. 主题的特点 |
| 2. 主题音乐在不同调式中的变化 |
| 第三章 主要人物主要唱段及其配乐分析 |
| 第一节 柯湘主要唱段分析 |
| 一.第二场“无产者” |
| 二.第三场“家住安源” |
| 三.第五场“乱云飞” |
| 四.第八场“血的教训” |
| 第二节 雷刚主要唱段分析 |
| 一.第一场“三起三落几经风浪” |
| 二.第五场“大火熊熊” |
| 第四章 主要背景音乐写作手法及其配器分析 |
| 第一节 场景音乐 |
| 1. 序曲 |
| 2. 第一场“长夜待晓”匪团丁上场音乐 |
| 3. 第二场“春催杜鹃”幕间曲 |
| 4. 第三场 众战士分浮财配乐 |
| 5. 第四场“众战士过场音乐” |
| 6. 第五场“砥柱中流”幕间曲 |
| 7. 第七场“飞渡云堑”舞蹈音乐及暗转音乐 |
| 8. 第九场“漫卷红旗”幕间曲 |
| 第二节 对话音乐 |
| 1. 第一场 雷刚念白音乐 |
| 2. 第四场 柯湘、李石坚、郑老万及田大江对话配乐 |
| 3. 第六场 雷刚、杜妈妈念白配乐 |
| 第五章 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）京剧音乐发展的借鉴与创新（论文提纲范文）
| 一、“革命京剧现代戏”音乐唱腔创作借鉴了西洋音乐的创作手法 |
| 二、对歌曲写作手法的借鉴 |
| 三、京剧不同行当之间的唱腔借鉴 |
| 四、板式上的借鉴与创新 |
（10）“乱云飞”中二黄主腔与柯湘主题之关系再研究（论文提纲范文）
| 一、二黄主腔与柯湘主题的相异之处 |
| 1. 音列的不同 |
| 2. 音调结构的不同 |
| 3. 节奏结构的不同 |
| 4. 结构位置及发展手法的不同 |
| 二、二黄主腔与柯湘主题的相同之处 |
| 1. 音阶合成结构 |
| 2. 音调前部结构相似 |
| (1)音列同异: |
| (2)音调同异: |
| 三、二黄主腔与柯湘主题的融合手法 |
| 1.级进或“鱼咬尾”连接方式过渡: |
| 2.利用与二黄主腔相似部分连接: |
四、戏曲音乐中主题音调运用的典范——评析现代京剧唱段《乱云飞》中柯湘主题音调的运用（论文参考文献）
- [1]京剧“样板戏”生腔音乐研究[D]. 刘贝妮. 山东师范大学, 2021
- [2]现代京剧旦角唱腔的创新研究[J]. 邹昌峻. 中国戏剧, 2020(05)
- [3]现代京剧《杜鹃山》选段《乱云飞》的演唱版本研究[D]. 肖红艳. 武汉音乐学院, 2020(06)
- [4]以西方歌剧配器技术分析革命现代京剧《杜鹃山》中柯湘的主要唱腔[D]. 丁一. 中国戏曲学院, 2019(02)
- [5]“样板戏”时期邯郸东风豫剧《杜鹃山》的唱腔音乐研究[J]. 刘江元. 大舞台, 2016(06)
- [6]京剧现代戏旦角“二黄”唱腔音乐的比较分析——以“定能战胜顽敌度难关”和“乱云飞”为例[J]. 刘云燕. 乐府新声(沈阳音乐学院学报), 2015(03)
- [7]京剧现代戏《杜鹃山》艺术研究[D]. 于峰. 天津音乐学院, 2014(09)
- [8]论京剧《杜鹃山》的音乐创作—主要人物唱段、背景音乐及其配乐研究[D]. 董晏娜. 中国戏曲学院, 2013(S1)
- [9]京剧音乐发展的借鉴与创新[J]. 陈建忠. 福建艺术, 2012(05)
- [10]“乱云飞”中二黄主腔与柯湘主题之关系再研究[J]. 蒲亨建,徐辉. 中国音乐, 2010(03)