民族声乐的共鸣技巧

一、民族声乐演唱中的共鸣技巧（论文文献综述）

何伶俐^[1]（2021）在《略论民族声乐演唱中的情感表达与个性体现》文中指出民族声乐演唱是我国传统文化与民族特色文化的主要载体,对满足人民精神追求意义重大。因此,本文结合民族声乐演唱技巧,简要分析了民族声乐演唱中歌曲的个性表现及其情感表达,旨在传播民族声乐,为民族音乐文化的传承创造条件。

姜忠玉^[2]（2021）在《民族声乐演唱中的艺术技巧与情感表现的融合探讨》文中进行了进一步梳理民族声乐演唱的基础是演唱技术,民族声乐演唱的核心是情感表现。作为民族声乐作品的演唱者,既要掌握一定的艺术技巧,还要深刻的表现出歌曲内含的情感。在任一首民族声乐作品演唱前,演唱者都要深入地了解、分析、处理歌曲,将情感融入演唱技巧中,准确地表现出民族声乐作品的艺术形象与丰富情感。

胡淼^[3]（2021）在《河南坠子与民族声乐演唱方法的对比与借鉴》文中研究说明我国悠久的历史发展过程中孕育了无数的优秀音乐文化,河南坠子就是其中的优秀代表之一。河南坠子是我国传统曲艺文化,一种民间说唱艺术,是我们优秀传统文化的一部分。河南坠子发源于开封,有一百多年的历史,当时的河南坠子是民间最流行的曲种之一,漫长的历史发展使得河南坠子有着深厚的历史积淀和文化精粹,非常值得我们去研究对比,借鉴学习。但是随着多媒体时代的到来,各种艺术形式百花齐放,河南坠子的发展前景却让人堪忧,甚至又可能成为面临濒临灭绝的剧种。此问题得到政府有关部门的高度重视,2006年,河南坠子被列入非物质文化遗产的名列中。民族声乐是我国现代社会的主流声乐文化,随着对民族声乐的深入研究,关于到底用什么唱法演唱好像并没有那么严格的条条框框了。在现代很多的民族声乐作品中,融合了美声、戏曲、通俗等唱法,使得民族声乐演唱更加多姿多彩,这不仅丰富了民族声乐的演唱风格,也能够将传统戏曲和曲艺的音乐元素加入演唱,使得民族声乐得到新的发展。可以说,民族声乐想要进一步发展,离不开对优秀传统文化的借鉴。河南坠子这一濒临灭绝的剧种是否能够更好的保存和发展,取决于我们如何看待它、保护它、挖掘它。如果能将河南坠子融入到民族声乐的演唱中,无论是对河南坠子还是对民族声乐的发展都将具有极其重要的意义。所以,本文在对河南坠子演唱的发声方法研究的基础上,将民族声乐演唱方法和河南坠子进行对比分析,探索河南坠子运用于民族声乐演唱的可能性,力争为民族声乐的多元化注入一股新生的力量。笔者对河南坠子的发展由来、演唱风格、唱腔特色、发展流派方面进行了研究,将河南坠子和民族声乐演唱方法进行了对比分析,认为民族声乐演唱方法中的特色腔调、人物音色、情感表达和表演艺术等方面都可以对河南坠子的演唱方法进行借鉴和学习。本论文由绪论、正文和结语三个部分构成。绪论部分对选题依据及意义、研究现状和研究方法与意义进行了简单的阐述。正文的内容分为五个章节,第一章概述了河南坠子的由来及发展历程、河南坠子的演唱风格、河南坠子的唱腔特色、河南坠子的现状,以此理清河南坠子的发展脉络,展示河南坠子厚重的文化底蕴;第二章是对民族声乐的定义和历史、演唱特点和现状的概述;第三章是河南坠子和民族声乐唱法的对比分析,通过唱腔特色、演唱技巧和表演艺术三个方面进行对比探究;第四章论述了河南坠子和民族声乐演唱融合的可能性;第五章从个人体悟、二者融合的必要性、促进河南坠子的广泛传播和促进民族声乐多元化四个方面谈了笔者对于河南坠子和民族声乐融合的思考,论述了河南坠子唱腔运用于民族声乐演唱的意义,最后是结语。

李欣^[4]（2021）在《由曲式、声腔及表现方式探析豫剧对民族声乐的影响》文中进行了进一步梳理豫剧最早形成于清朝初年,被称为“河南梆子戏”,它集文学,声乐,器乐,美术,舞蹈,杂技,武术为一体,是一种综合性的舞台艺术。豫剧作为璀璨的中国戏剧文化代表之一,有着深厚的文化价值和音乐美学欣赏价值,是窥探中国民族音乐文化的标签。豫剧来源于生活,有着广泛的群众性、地域性特征,它记录着河南人民的生产、生活,彰显河南的风土人情,地域特色。它所表演的内容代表着中国人对传统文化习俗的观念和态度。豫剧通过音乐这种“低门槛”人人都可接受的方式塑造中国式的音乐形象,丰富着当地人的生活,同时也起着价值观的传承和教化作用。民族声乐植根于传统戏剧唱法之中,在艺术表现风格中常常展现出浓厚的戏剧特色。同时,民族声乐也把根须深深插于传统和民间中向前发展着,不断汲取更多的民族音乐元素来滋养、丰富、发展、完善着自身。豫剧作为传统戏剧文化的重要一员,代表着河南乃至中原地区的特色音乐文化。豫剧在民族声乐的发展道路上不断施加影响,而民族声乐也不断地向豫剧进行借鉴和吸收其精华,这种血脉关系强化着民族声乐的基因并让民族声乐华夏文化气息更加浓厚。这些关于豫剧和民族声乐的联系,豫剧对民族声乐的影响,正是本文所研究和探讨的内容。通过对豫剧在多方面对民族声乐突出影响的探究,帮助人们认识并构建民族声乐多元素、多元化发展的格局。

王燚璇^[5]（2021）在《浅析评剧演唱技法与民族声乐的交织——以《火红的太阳出东方》为例》文中研究指明中国传统戏曲艺术是我国民族音乐文化中不可缺少的一部分,其中流传于我国北方戏曲剧种的评剧,不仅是汉族传统戏曲剧种,也是广大人民所喜闻乐见的剧种之一。评剧以其考究的唱腔、气息、板式和韵味儿,被声乐演唱者所喜爱。随着社会的进步和发展,在专业院校的民族声乐学习中,演唱者也开始学习和借鉴其他艺术形式的演唱技法和音乐特色来提高自身的演唱水平,评剧就是其中之一。因此,如何将评剧的演唱技法与民族声乐演唱进行完美的融合,不仅有助于提升演唱者的演唱技能,而且也可以让聆听者更好地感受到评剧独特的艺术魅力。本文将以评剧演唱技法与民族声乐演唱的融合为研究对象,通过对评剧《刘巧儿》选段《火红的太阳出东方》的分析,探究民族声乐演唱与评剧演唱技法两者在唱法上的异同,以及评剧演唱技法融合到民族声乐演唱中的意义。期望通过本文的分析,可以使更多人认识到戏曲演唱技法在民族声乐演唱中的作用和价值,从而在声乐学习中努力专研戏曲的唱腔,拓宽演唱技法,从而提高民族声乐演唱水平,传承和发扬评剧这一艺术形式。

张艳林^[6]（2021）在《李双江歌唱艺术研究》文中提出李双江是中国声乐“美声民族化”实践探索中的一个代表,他的演唱以西洋“美声唱法”为基础,继承中国传统唱法中的润腔手法,秉承“情”“声”“字”“趣”“味”的歌唱要诀,构建了丰富的“歌唱意象”,形成了“中西结合”的独特唱法,在一段时期内影响了中国声乐艺术的发展。中西声乐的历史文化为其产生提供了文化“土壤”,“气、声、乐、意之和”是其技术特征。其歌唱的语言表达、润腔处理和情感表现体现其浓郁的民族化特征,其“三位一体”的“姿态”表演、二度创作手法以及听众的“期待视野”等内容反映出其独特的审美接受特点,演唱中的“歌唱意象”的创造和运用表现出其独创的美学特征。李双江歌唱艺术,从中国戏曲、民歌和书法艺术中吸取艺术精华,其少年的励志、青年的学习、中年的实践构成了其丰富的“文化内涵”。同时,“真”与“和”并存于其歌唱艺术之中,其“真”大于“和”,“真、善、美”结合,构建了歌唱的“自由”之境。

杨全海^[7]（2020）在《中国民族歌剧演唱艺术风格研究》文中研究表明通过研究中国民族歌剧演唱的艺术风格,笔者认为,更有利于展开对中国民族歌剧艺术的研究和创作。我国的民族歌剧发展具有非常特殊的历史情形和音乐特殊性,基于我们国家的音乐、艺术、社会等实际情形更加深入、细致、实事求是地开展民族歌剧的研究,有利于歌剧艺术以及中国民族歌剧艺术的良性发展。从艺术实践的角度来讲,对于中国民族歌剧演唱风格的研究,有助于从历史的角度,全方位认识中国民族歌剧演唱的发展。同时寻找、探究中国民族歌剧演唱风格变迁与发展的历史依据、社会依据、风格依据、审美依据,以宏观的视角理解风格变化的原因。本文共分为六个部分,绪论中最重要的部分是给出了关于中国民族歌剧的概念界定,这对于后续开展论文的写作有着提纲挈领的作用;第一章概述了中国民族歌剧的发展,突出阐明其文化特质、美学分期以及表演体系,涵盖了民族歌剧美学简史,探讨了对西方歌剧艺术的借鉴、对美声唱法和中国戏曲表演技法的借鉴等;第二章从审美维度来展开论述,主要阐述了民族歌剧的审美内涵、审美原则和审美价值,这章是纯粹的美学探讨;第三章是从表演理论视阈下进行民族歌剧演唱风格的研究,是本文的重点之一,从多个辩证角度来剖析民族歌剧的演唱风格,也涉及到了“戏-歌唱法”、“新式民族唱法”、“民族性”以及“时代性”等议题;第四章是个案研究,本文精选了《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《伤逝》、《原野》、《野火春风斗古城》等六首经典民族歌剧唱段展开演唱风格的分析;最后一章则是从宏观和未来发展等角度审视中国民族歌剧的发展,民族化之路长远而又艰难,但值得为之奋斗、为之付出。因此,本文选题基于上述中国民族歌剧演唱风格多样性以及不同时期演唱风格的变迁发展,从宏观的视角,探讨与研究中国民族歌剧演唱艺术风格发展的脉络,归纳演唱风格变迁与发展沉淀下来的艺术经验,乃至于揭示这些现象背后的艺术规律。

黄璐^[8]（2020）在《中国古诗词艺术歌曲的演唱研究》文中认为中国的古诗词艺术歌曲是中国艺术歌曲的重要组成部分。中国艺术歌曲是中国作曲家学习西方作曲技术理论结合民族风格创作的一种声乐体裁。1920年,青主创作的《大江东去》（苏轼词）是第一首中国古诗词艺术歌曲,它开启了中国近现代艺术歌曲的百年历史。中国优秀的古诗词艺术歌曲,有着重要的历史价值和审美价值,越来越受到人们的重视和喜爱,演出不断,常演常新。本文选取中国古诗词艺术歌曲演唱作为研究对象。本文题目为《中国古诗词艺术歌曲的演唱研究》,分为上篇和下篇。上篇是演唱的理论阐释,下篇是古诗词艺术歌曲的现代演绎。上篇包括五个部分,分别是:第一部分,对中外艺术歌曲的内涵与外延进行了梳理和概括,中国艺术歌曲在西方艺术歌曲内涵基础上,外延有所拓展。有些非艺术歌曲,通过某些条件转换具备了艺术歌曲这一体裁的品质。介绍中国古诗词艺术歌曲的特点,如技法多样,题材丰富,演唱考究。列举古诗词艺术歌曲的三种类型:古曲、近代经典和当代新作。第二部分,分析中国古诗词艺术歌曲“词与乐”的关系,介绍中外艺术歌曲普遍的词曲关系、文中重点在音乐与歌词意象的关联。介绍中国声韵字调与行腔布调的三种处理方式,如曲从文、文从曲、文曲自由三种。这部分还论述了中国古诗词艺术歌曲如何通过演唱处理来表达意境,如分节歌意境的赋予,气口连线的处理等,通过合理的演唱处理,来传达歌词、塑造意象、再现意境。第三部分,探讨了中国古诗词艺术歌曲唱法与风格的关系。其中包括科学唱法、民族风格以及两者的结合。科学唱法包括声带闭合、呼吸共鸣等介绍。民族风格包括字义字音、声韵字调及依字行腔、润腔等介绍。论述了演唱中国古诗词艺术歌曲,既要有唱法的科学性,又要有中国的民族风格。指出唱法与风格的有机结合,是建立中国声乐学派应秉持的方向。第四部分,提出了中国古诗词艺术歌曲演唱新思路。本文总结了前人学术研究成果和演唱经验,结合自身实践,提出了中国古诗词艺术歌曲演唱原则并加以论述。概括为“字从音、声入腔,腔咬唇饰”。字从音,即强调演唱要遵从乐谱,讲究音准;声入腔,即强调咽腔共鸣,讲究现代声乐的专业性;腔咬唇饰,即强调韵母咬在咽腔内,声母发挥唇的校正和修饰作用,以达到中文唱字准确清晰、完整饱满。第五部分,以《黄璐中国艺术歌曲百校巡演》为实践依据,结合本人演出和交流,谈中国古诗词艺术歌曲在当下传播价值,包括不同受众的反应,不同剧场声效,以及多样演出形式的尝试。下篇,中国古诗词艺术歌曲的现代演绎,将中国古诗词艺术歌曲分为古曲、近代经典和当代新作三种类型,每一类型精选三首。所选作品既是声乐教学曲目,也是舞台上常演作品。留下了许多歌唱家的演唱版本。所选演唱版本,皆是具有代表性的演唱家,有的已经故去,有的正活跃在国内或国际舞台上,还包括世界着名的外国歌唱家。用于比较的演唱版本,涉及不同性别、不同唱法、不同声部、不同处理,也包括不常见的高男高音。这些演唱版本,用以鉴赏,作以范式,展现了中国古诗词艺术歌曲多样的呈现方式和演绎特色,同时,又共同形成了中国古诗词歌曲现代演绎新特点,比如,科学的发声方式,清晰的咬字吐字,注重歌词意境表达,富有个性特色的声乐表演等。古曲,择有《阳关三叠》《杏花天影》《老渔翁》。选用了郭淑珍、姜嘉锵、张立萍、雷佳四位演唱家的演唱版本。近代经典,择有青主《大江东去》《我住长江头》和黄自《点绛唇·赋登楼》,选用了张权、温可铮、德·达姆娆、戴玉强、廖昌永、沈洋、石倚洁等七位歌唱家的演唱版本。当代新作,择有敖昌群《江城子》、周易《钗头凤》、赵季平《关雎》,选用了方琼、贺磊明、廖昌永、李秀英、肖玛、石倚洁等六位演唱家的演唱版本。每首作品都包括作品分析和演唱比较。作品分析,包括古诗词今译、词曲作者介绍,音乐作品分析。演唱比较,包括歌唱家介绍,歌唱家演唱处理,歌唱家的演唱特点。下篇不仅是作品分析和演唱比较,还是中国古诗词艺术歌曲当代演绎的归纳与总结。

线颖莹^[9]（2020）在《中国古诗词歌曲演唱音色观研究》文中认为音色,是声音四要素之一,与其他三要素即长短、高低、强弱相比具有多维性,它涉及人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等,是人们对于声音的一种通感。音色在客观上具有物理性,同时还具有生理性、心理性及文化性。演唱音色在我国传统唱法中占有非常重要的地位,有时一种音色就代表着一个角色或者行当,并充分显现出这个角色或行当的个性和特征。演唱者的音色除了其自身的嗓音自然音色之外,还有一部分“可调控”的音色,这与演唱技术、语言发音、审美追求等密切相关。因此,在演唱中,音色的追求与表现除了与演唱技巧有关之外,还与演唱者的观念、审美、文化、心理等有着密切的关系。“观”的本义是对事物的态度和看法,是一种由此及彼的本质之见。在我国古代,观作为一种审美方式,出现在多门艺术中,如文学中的“观文以知情”、绘画中的“观画畅神”等。本研究中的“音色观”是一个复合词,是由“音色”和“观”两个词合成而来。首先,声音是听觉的艺术,而色是色彩,属视觉艺术,用色来形容音,音的色,已经是发生了联觉想象;其次,观是看,正因为音的色可“观”,音才可以通过其“色”来观,音色才有“观”,这便使音色观这一复合词得以成立。所以,音色观,即是对音色的审美观照,从审美的视角研究演唱中的音色。本研究以中国古诗词歌曲为研究对象,研究的核心问题是演唱音色观。绪论部分,从研究缘起、“中国古诗词歌曲”界说、研究现状、研究问题与意义、研究思路与方法及研究创新点等六个方面进行论述。第一章,主要使用文献研究法对音色观的相关理论进行阐释,提出了“‘八音’——音色分类之滥觞”、“‘丝不如竹、竹不如肉’——‘人声为贵’之音色比较”、“‘近人声’——乐器音色发展之动力”等三种我国传统音色观。并且基于对我国传统演唱理论的梳理,总结出“声音圆转‘如贯珠’”、“声音色泽‘清且润’”、“声音响亮‘曲之本’”等演唱音色理论,并由此提出古诗词歌曲“圆”、“润”、“亮”三种演唱音色观。第二、三、四章分别是对中国古诗词歌曲圆之演唱音色观、润之演唱音色观、亮之演唱音色观进行论述。对于演唱音色观的研究主要是由主观描述与客观测量组成。所以,每一章的内容都由三节构成:第一节,对“圆、润、亮”三种演唱音色进行阐述,包括字源意义上的“圆、润、亮”、“圆、润、亮”三种音色的听觉特点及其演唱要求;第二节,是运用Vmus、Matlab、Python等软件对当代歌唱家演唱的中国古诗词歌曲音响样本进行测量,获得波形图、频谱图,进而分析,得出的结论为客观测量与主观描述相符合;第三节,阐述了“圆、润、亮”三种音色观对演唱实践的指导,即圆音色观指导下的“吐字清圆、行腔圆活”,润音色观指导下的“语音音色之润、演唱音色之润”,亮音色观指导下的“明亮柔美、清亮柔和”的演唱音色实践。第五章论述了不同的演唱音色观是由于不同的民族文化心理所决定的。而民族文化心理又是在民族、审美、心理、文化等多方面因素共同作用下产生并具有一定的稳定性。“圆”观是由中华民族“尚圆”之民族心理所决定、“润”观是由中华民族“尚润”之审美文化所滋润,“亮”观是被中华民族“尚亮”之审美心理所影响。“尚圆”之民族心理与中国人的情感趣味相吻合;“尚润”之审美文化与中华民族的语言音韵、表现神韵相符合;“尚亮”之审美心理又与中国人的审美经验、期望与态度相契合。结论部分论述了演唱音色作为一种表现符号,它是主体审美意识的表现。作为符号的演唱音色鲜明地表达了某种唱法、风格或体系的音乐特征及艺术个性。演唱音色观来源于演唱音色实践,同时又总是指导着演唱音色实践。“圆”音色、“润”音色、“亮”音色作为音响的现实存在,属客体,“圆”音色观、“润”音色观、“亮”音色观作为人的观念存在,与主体相关,每“观”的论述都是由形而下的音色描述至形而上的意义陈述,以今观古、以古明今。

范双燕^[10]（2020）在《河南坠子演唱艺术研究》文中研究表明本论文以河南坠子演唱艺术为研究对象,主要研究河南坠子演唱特色和唱腔风格,以丰富民族声乐演唱与教学实践,促进民族声乐艺术的传承发展。河南坠子形成于清道光时期,后形成东路、西路（中路）和北路三大流派。民国时期形成了女性艺人与男性艺人并存的二元化发展格局,唱腔体系逐渐成熟定型。新中国成立初期,河南坠子演出以唱新说新为主;改革开放以后呈现双轨制的发展格局。进入新世纪以来,河南坠子在面临诸多困难的同时,也面临着难得的发展机遇。河南坠子的演唱风格受到河南方言的决定性影响,其“字-声”关系应以河南方言为核心,遵循唱词的河南方言及其字调变化规律。演唱语言既要突出特色,又要突破地方局限性,可以试行语言的适应性变易,允许艺人和演员采用当地方言或普通话演唱和表演,只要演员主体仍以河南方言为基础,就可以保证河南坠子表演艺术的地方特色持续得到强化和突出。河南坠子的道白手法,强调“评、解、表、叙”四字,起到标识河南坠子文化身份的重要作用。河南坠子演唱还需要处理好“腔”和“韵”的关系,探索自己独特的润腔规律,要体现在音色造型、节奏造型和润腔手法等方面。文中笔者首次尝试寻找河南坠子特色润腔的旋律规律,并根据各润腔特点为其命名,如:连提腔、连滑腔、磨腔、叠韵、拖腔换韵、倒字等等。在河南坠子演唱中,共性润腔与特性润腔并存,形成了河南坠子演唱中“腔-韵”处理的二元化格局,其中的特性润腔手法担负着展现河南坠子固有艺术风格的重任,二者的有机结合强化和丰富着河南坠子的演唱艺术。河南坠子的腔词关系处理各有特色,吸收融汇各有侧重。乔派坠子的唱腔改革适应了市民阶层和社会精英的审美品位;赵铮在促进河南坠子品味提升、朝着高雅化发展等方面做出了突出贡献。河南坠子唱腔的审美风格主要表现为:雅与俗并行,庄与谐并重,巧与拙互融;审美表现为“法无定法”和“大美有根”。河南坠子表演艺术的转型发展,首先是演出对象的区分对待和表演风格的差异化发展,积极采用新的传播方式,找准时代价值取向和审美风尚。河南坠子的可持续发展关键在于人才培养,建立“学校——政府——文化企业”三位一体的教育办学体制,建立“高校——中小学——培训机构”相结合的联动教学机制。

二、民族声乐演唱中的共鸣技巧（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、民族声乐演唱中的共鸣技巧（论文提纲范文）

（1）略论民族声乐演唱中的情感表达与个性体现（论文提纲范文）

（2）民族声乐演唱中的艺术技巧与情感表现的融合探讨（论文提纲范文）

（3）河南坠子与民族声乐演唱方法的对比与借鉴（论文提纲范文）

（4）由曲式、声腔及表现方式探析豫剧对民族声乐的影响（论文提纲范文）

（5）浅析评剧演唱技法与民族声乐的交织——以《火红的太阳出东方》为例（论文提纲范文）

（6）李双江歌唱艺术研究（论文提纲范文）

（7）中国民族歌剧演唱艺术风格研究（论文提纲范文）

（8）中国古诗词艺术歌曲的演唱研究（论文提纲范文）

（9）中国古诗词歌曲演唱音色观研究（论文提纲范文）

（10）河南坠子演唱艺术研究（论文提纲范文）

四、民族声乐演唱中的共鸣技巧（论文参考文献）

• [1]略论民族声乐演唱中的情感表达与个性体现[J]. 何伶俐. 喜剧世界(下半月), 2021(11)
• [2]民族声乐演唱中的艺术技巧与情感表现的融合探讨[J]. 姜忠玉. 艺术评鉴, 2021(11)
• [3]河南坠子与民族声乐演唱方法的对比与借鉴[D]. 胡淼. 广西师范大学, 2021(11)
• [4]由曲式、声腔及表现方式探析豫剧对民族声乐的影响[D]. 李欣. 辽宁师范大学, 2021(09)
• [5]浅析评剧演唱技法与民族声乐的交织——以《火红的太阳出东方》为例[J]. 王燚璇. 黄河之声, 2021(08)
• [6]李双江歌唱艺术研究[D]. 张艳林. 南京艺术学院, 2021
• [7]中国民族歌剧演唱艺术风格研究[D]. 杨全海. 东北师范大学, 2020(06)
• [8]中国古诗词艺术歌曲的演唱研究[D]. 黄璐. 中国音乐学院, 2020(08)
• [9]中国古诗词歌曲演唱音色观研究[D]. 线颖莹. 东北师范大学, 2020(07)
• [10]河南坠子演唱艺术研究[D]. 范双燕. 南京师范大学, 2020(03)

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